(A Szépművészeti Múzeum 99. évében elhunyt egykori főigazgatójára emlékezünk ezzel a 2012-ben készült életútinterjúval.) Kapcsolata a Szépművészeti Múzeummal csaknem kilencven éve tart. Meghatározó élménye Szinyei Merse Pál Pacsirtájával való találkozása, amelyet akkor még itt állítottak ki, és attól a pillanattól kezdve tudatosan készült arra a pályára, amelynek minden pillanatát ebben az intézményben töltötte. Kapcsolata ma is élő a múzeummal, ahol gyakornokként, tudományos munkatársként, majd főigazgatóként végigkövette – és később irányította – a világháború és a rendszerváltás közötti évtizedeket a háborús nyomok eltakarításától a fővárosi közgyűjtemények átszervezésén át a múzeum külhoni bemutatkozásainak lebonyolításáig. Kutatási területe a régi magyar művészet, de számos tanulmányt publikált – a magyaron kívül négy másik nyelven is, fordítás nélkül – a múzeum külföldi kincseiről, a Magyarország területén alkotó külföldi művészekről. Ami pedig a nevéhez fűződő kiállításokat illeti, vallja, hogy politikai nyomás jellemzően nem, csak anyagi és technikai gondok nehezítették a munkáját. A lényeges dolgok pedig nem változnak: a múzeum állandóan kevesebb pénzből gazdálkodott, mint amennyire szüksége lett volna, a művek külföldre való utaztatása pedig mindig is „gyomorfájást” okozott, függetlenül attól, hogy korszerű körülmények között szállítják, vagy a karhoz láncolva viszik a vonaton – ahogyan ő tette egykor Rembrand két rajzával. )

 – Ismerünk fotókat a Szépművészeti Múzeum háborút követő állapotáról, egyes részei egy darabig használhatatlanok voltak.

– Bizony, még most is van olyan, a Román Csarnok. Közvetlenül a háború után, pontosabban a fegyverek hangját még hallottuk Budáról, vittük ki a lovat a Román Csarnokból, amit megenni vittek be az épületben lakó hivatalsegédek. Emlékszem, nagyon undorodtam a tetemtől, de ez volt a feladatom. Van egy híres fénykép, amikor havat lapátolunk a múzeumban. A hólapátolás azokban a hetekben teljesen szokványos feladatunk volt.

– De nemcsak az épület, hanem a gyűjtemény is romokban állt, ki tudja, hol.

– Valóban, mindent elvittek, ami fontos és értékes volt, egy részét az „aranyvonat” hozta vissza Németországból. Az átvétel előtt minden egyes tárgyról igazolnunk kellett, hogy a miénk, hogy a Szépművészeti Múzeum gyűjteményéhez tartozik. Őrzök egy újságkivágást, a fotón látható, ahogy csomagoljuk ki a Raffaellót az ócska ládából. Magyarország akkori vagyonának óriási hányadát őrizték ezek a ládák. Az kevésbé ismert, hogy még a németországi anyagot megelőzően valaki jelentkezett, hogy Szentgotthárdnál a havon képek hevernek. Ezeket egy vonatból pakolták ki korábban, amelyet fegyveresek megállítottak, így nem tudott továbbhaladni. Radocsay Dénes ment beazonosítani a műveket, például a nagy Tiepolót, amit sokáig restauráltak azután. Mit mondjak, nem tett jót neki a havon eltöltött idő.

– Mikor kerültél a múzeumhoz?

– Pontosan 1945. február 1-jén, még tartott a háború. Amikor nagyjából összeállt az anyag, 1946 telén nyitottuk meg az első kiállítást.

– Ez azért érdekes, mert nem a múzeum anyagát, hanem a magángyűjteményekben őrzött kincseket állítottátok ki. Miért ezeket választottátok?

– Azt akartuk, hogy tudomásunk és főleg dokumentációnk legyen arról, ami megmaradt az országban. A katalógus antikváriumokban fellelhető, kevés illusztrációval, de reprezentatív listával jól mutatja, hogy milyen anyagot tudtunk abban az időben összeszedni. Sokat később meg is vásároltunk, vagy a múzeumra hagyták, de egy része ma is magángyűjteményben van. Pigler Andor kezdeményezte a kiállítást, együtt jártuk be a gyűjteményeket, a képeket az épület homlokzati részén lévő termekben állítottuk ki. Abban az időben volt, amikor az emberek a személyes dolgaikat sem biztos, hogy megtalálták, mi pedig a műgyűjteményükre voltunk kíváncsiak. Ekkoriban születtek olyan műemlékvédelmi törvények, amelyek a magángyűjteményekre is kiterjedtek: a cél az országban maradt műkincsállomány felmérése és nyilvántartása volt. Egy bizottság (a Köz- és Magángyűjteményekből Elhurcolt Művészeti Alkotások Ügyeinek Miniszteri Biztossága – G. E.), amelynek élén Jeszenszky Sándor állt (a későbbi miniszter rokona), a visszaigényelt műtárgyak igazolásával foglalkozott. Aki rendelkezett bizonyító erejű iratokkal, az visszakapta a műtárgyait. Persze sokan meghaltak, vagy nem állt módjukban ezzel foglalkozni. Ebben a zavaros időszakban egészen elképesztő dolgok történtek. Emlékszem egy ismert Goya-képre, amelyik egy darabig a könyvtár egyik oszlopához támasztva várt a sorsára, majd egy Herzog-örökös egyszerűen elsétált vele. Ismert mű, azóta is külföldön van. De ez egész Európára jellemző volt, minden ország küzdött a műkincsállománya megmentéséért. Oltványi Imre műgyűjtő közvetlenül a háborút követően a Magyar Nemzeti Bank elnökeként lehetővé tette néhány fontos festmény megvásárlását. De voltak pikánsabb történetek is. Bejött egy fiatalember közvetlenül a háború után, hogy egy budai villában, ahol korábban laktak, és most megpróbálnak visszaköltözni, egy kép fekszik, amiben Courbet Birkózókját véli felismerni. Kissé hitetlenkedve elmentünk a villába, és tényleg ott feküdt a földön a kép. A németek magukkal akarták vinni, de túl nagy volt, nem fért el a kocsi platóján, és mivel sietős volt nekik már akkor, otthagyták. Azután visszakerült Hatvanyékhoz, akik eladták a múzeumnak.

– A nevesebb gyűjtők közül kikkel álltatok kapcsolatban?

– A háború előtti gyűjtők közül még sokan éltek. Fabó Pálra jól emlékszem, a Hatvany- és Herzog-örökösökre is. Az egyik Hatvanyval nem sokkal később Londonban is találkoztam, ahol rendeztünk egy kiállítást. Egy ismeretlen férfi azzal jelent meg, hogy a Teleki téri piacon vett egy képet. Ez egy Delacroix volt, itt van ma is múzeumban. Isten tudja, hogyan jutott hozzá, és az előző tulajdonosa honnan szerezte. Sok minden elmozdult a helyéről azokban az években.

– Kik mentek el egy kiállításra a romos városban?

– Ez egy nagyon érdekes kérdés. Kevesen foglalkoznak a múzeum és közönsége témakörével, pedig izgalmas terület. A mainál kevesebb szórakozási lehetőség jutott az embereknek, a múzeumlátogatás evidensnek számított. Fiatal munkatársként elég sok csoportot kellett vezetnem, például vidéki téeszek kollektíváit, és meglepett, hogy milyen tájékozottsággal rendelkeznek azok az emberek, akiktől ezt a legkevésbé várnánk. Ráadásul akkor még mindenki tudta, hogy a kisgyerek, aki a kép előterében fekszik, az a kis Jézus. Ma már nem egyértelmű, el kell magyarázni a közönségnek az ábrázolt jelenetet, még a legalapvetőbb ikonográfiát sem ismerik.

– A Régi Képtárat 1947-ben rendeztétek újra.

– Figyelembe kellett venni, hogy a két főlépcső közül a bal oldali be volt szakadva, és csak a jobb oldalit lehetett használni, bár aztán a másikat is hamar megjavították. Akkoriban készült el az épület első felújítása, a háborús állapotok utáni helyreállítás első fázisa. Emlékszem, felmentünk a tetőre, ahonnan csaknem az egész város látni lehet. A Régi Képtár anyagának lényegét ki tudtuk állítani, kivéve a költségesebb és hosszadalmasabb restaurálásra szorulókat. Azért a raktárban akadtak olyan művek, amelyeket évtizedekig nem azonosítottak. Pigler Andor egyszer felfigyelt egy műre, amin én nem láttam semmi érdekeset, de ő csak nézte, nézte, és ki is derítette, hogy a barna maszatolás mögött Lorenzo Lotto nagyon híres és ma is kiállított alkotása, az Apolló és a múzsák bújik meg. Nem sokkal később publikálta is egy neves olasz szaklapban. Hamar be tudtunk kapcsolódni a nemzetközi vérkeringésbe, a külföldi szakmának is fontos volt, hogy a Szépművészeti Múzeum anyaga megmaradjon, hiszen ez az anyag igen jelentős európai képzőművészeti gyűjtemény, ez nem vitás.

– Akkor még volt olyan egysége a gyűjteménynek, amelyik a magyar művészetet őrizte 1800-tól napjainkig.

– Az elhelyezés és a kiállítás problémája már a kezdetektől fogva fennállt. Emlékszem azokra az időkre, amikor a képek egy részét az Andrássy úti Régi Műcsarnokban állították ki, de még működött a Fővárosi Képtár is a Károlyi-palotában, külön főigazgatóval, nagyon szép anyaggal. Ez egy rövid időre hozzánk került, majd újra leválasztották a Szépművészeti Múzeumról. Nagy mozgás volt akkoriban. A régi magyar művek sorsa máshogy alakult, a többi közt azért, mert a múzeum háború alatti főigazgatója, Csánky Dénes behatóan foglalkozott a nem magyar területen működött magyar festészettel, így ezeket az egyébként nagyon rossz állapotú képeket a Szépművészetiben tartották. Azután szervezték ki Pogány Ö. Gáborék a magyar anyagot a Galériába, de ebbe nem mennék bele, mert úgy belekeveredünk, hogy sosem fogunk belőle kijutni.

– A Fővárosi Képtár gyűjteménye 1953-ban került a Szépművészeti Múzeumhoz, és ez tette lehetővé, hogy megszülessen az általad rendezett Jan Kupeczky-kiállítás.

– A múzeum emeletén állítottuk ki 1954-ben. Kupeczkyvel már korábban foglalkoztam, de ez volt az első önálló kiállítása Magyarországon. A katalógusa ma is fellelhető itt-ott antikváriumokban, de az anyag szétszóródott. Nálunk is van, a Szépművészetiben, de a Magyar Nemzeti Galéria is őriz műveket. Nagy részét még annak idején Zichy Jenő és Ödön grófok Bécsben vásárolták az 1860-as évektől, mert magyar művésznek tartották. Amit lehetett, megszereztek, ez lett a legnagyobb Kupeczky-gyűjtemény Európában.

– Amikor szétválasztották a magyar és a külföldi anyagot, őt hová sorolták?

– Ez egy érdekes dolog. Többnyire nálunk maradt, mert a csehek joggal tartják a saját művészüknek, hiszen Kupeczky végső soron cseh származású. Életútja szerint a jó ég tudja, micsoda. Bazinban, akkori magyar területen született, de alig élt ott, Pozsonyból Bécsbe került, élete legnagyobb részét Nürnbergben töltötte. Nehéz ezeket a művészeket valamilyen nemzethez kötni, részben mert ők sem kötötték magukat sehová, minden szempontból mobilak voltak, még vallási szempontból is. Kupeczky kezdetben a katolikus egyház egyik cseh felekezetéhez tartozott, Nürnbergben viszont már protestáns volt. A festőkre akkoriban ez az életforma volt jellemző. Az általam legtöbbet kutatott művészről, Maulbertschről ugyanez elmondható, ő maga sem foglalkozott a nemzetiség, a nemzethez kötődés kérdésével.

– Amikor elvitték a magyar anyagot, nyilván újra kellett rendezni az állandó kiállítást.

– Az egészet újra kellett rendezni, ami lehetőséget adott a kiállítótermek modernizálására, a fűtés és a világítás átalakítására. Nem értek hozzá, de akkoriban a falban mentek a fűtéscsövek, és az üvegtetőket is javítani kellett. Mindig probléma volt a pénzhiány, ez nem újdonság.

– Kik vettek részt akkoriban a múzeum vezetésében?

– Sajnos a többségük már nem él. Harasztiné Takács Marianna még igen, pedig nálam, azt hiszem, két évvel idősebb. A főigazgató előttem Pigler volt, ő nemcsak vezetőként, de szakmai téren, kutatóként is meghatározta a múzeum rangját. Előtte rövid ideig a festő Redő Ferenc vezette a múzeumot, de volt főigazgató Oltványi, majd Pogány Ö. Gábor is, akivel együtt jártam egyetemre. Gyorsan változtak a dolgok. A Régi Magyar Képtár vezetője Radocsay Dénes, az Iparművészeti Múzeum későbbi főigazgatója volt. Szilágyi János György az orosz hadifogságból érkezett az Antik Osztályra, és szerencsére ma is köztünk van.

– Az ötvenes évek politikája mennyire határozta meg a kiállítási koncepciót?

– Mi régi művészettel foglalkoztunk, így nálunk kevésbé. Voltak olyan szereplők, akik a művészeti és a politikai vonalat egyaránt képviselték, például Ortutay Gyula, a MUMOK vezetője. Kisebb volt a világ, kisebb volt a szakma. Ne feledjük el, hogy a múzeum protokolláris célokat is szolgált, ennek is meg kellett felelnünk. Amíg a hazánkba érkező politikusok tárgyaltak, a feleségeknek megszervezték a Szépművészeti meglátogatását. Hruscsovnét például magam vezettem körbe. Tömegeket vonzottak a vendégkiállítások, emlékszem egy kínai tárlatra vagy a Drezdai Képtár kiállítására. Érdekes, hogy a képzőművészeti életben a háború után mennyire hamar kialakultak a nemzetközi kapcsolatok, sokkal hamarabb, mint más területeken.

– Hogyan sikerült Londonban megszervezni a múzeum háború utáni első külföldi kiállítását?

– Teljesen tapasztalatlan voltam, kezdő művészettörténész, amikor megbíztak a londoni kiállítás megrendezésével, mert jól tudtam angolul. Az egyik segítségem, akihez el kellett menjek és a támogatását kérnem, az Korda Sándor volt, egyike Anglia legbefolyásosabb embereinek. Vártam rá az egyik szobában, és bámultam a falon a Canalettókat. Tisztán emlékszem, sötét helyiség volt, de a Canalettók ragyogtak. Gyűjtő volt, nem is rossz. Azt mondta, nem nagyon ér rá segíteni (ezt el is tudtam képzelni, kintlétem alatt több programjára, bemutatójára is hivatalos voltam), de a fivére, a díszlettervező, festő és szintén gyűjtő Vince szívesen áll rendelkezésemre. Korda Vince barátnője több helyre is elvitt, azzal is sokat segítettek, hogy tudták, kiket kell elhívni a kiállításra. Az eseményre a belvárosban került sor, és nagyon büszke voltam Budapestre, mert London belvárosa sokkal rosszabb állapotban volt, még évekkel a háború után is. Az ellátás sem volt jobb, mint idehaza, ahol annyit azért tudtunk, hogy a krumpli legalább biztosan megterem.

– Milyen anyagot vittetek ki és hogyan?

– Még a háború alatt elkezdtek szervezni egy svájci kiállítást azzal a nem titkolt szándékkal, hogy a műveket valamilyen módon biztonságos helyre mentsék. Aki az anyagot, Rippl-Rónai, Glatz és mások munkáit kint őrizte, az Hubay Miklós volt, a nemrégiben elhunyt író, aki a háború éveit Svájcban vészelte át. A háború végeztével felmerült, hogy ezeket a képeket valahol ki kellene állítani, ebből lett a londoni kiállítás, némi Budapestről elküldött kiegészítéssel. Teljes egészében modern magyar anyagot állítottunk ki.

– Térjünk át egy olyan kiállításra, amelyhez évtizedekig kutattál. Ez Franz Anton Maulbertsch 1974-es tárlata volt.

– Még a háború alatt kezdtem el vele foglalkozni, a doktori disszertációmat egy Egerben működő Maulbertsch-kortársról, Johann Krackerről írtam. Ekkor hívták fel tanáraim a figyelmemet Maulbertschre, és engem nem kellett nagyon biztatni. A kutatáshoz a háború alatt és közvetlenül utána is céduláztam, utaztam, a biciklit feltettem a vonatra, mert nem volt nagyon más lehetőség a helyszínek felkereséséhez: a városok között vonattal mentem, a nehezebben megközelíthető, kieső helyszínekre pedig már biciklivel folytattam az utat. 1954-ben Bécsben és munka során feltettem az ottani művészettörténész kollégáknak a kérdést, mit szólnának, ha komolyan beleásnám magam a témába, mert aki korábban foglalkozott vele, a Belvedere igazgatója, meghalt a háborúban. Mondták, hogy persze, csináljam csak, rám bízzák a kutatást.

Elkezdtem járni Európában azokat a helyeket, ahol a művész megfordult, és 1960-ban egy bécsi kiadó és a budapesti MTA együtt adta ki az első monográfiát, amelyet már én állítottam össze. Elég komoly szakmai visszhangja volt, hiszen addig alig ismerték. A kiállítást Bécsben kezdték szervezni a művész születésének kétszázötvenedik évfordulójára, de párhuzamosan mi is dolgoztunk Budapesten. Maulbertschet nehéz kiállítani, hiszen elsősorban freskókat készített, ezért főleg vázlatokat, rajzokat, tanulmányokat tudtunk bemutatni. A bécsi kiállítás a piarista templomban volt, megrázó élményeim között tartom számon, amikor az oltár előtt kellett szónokolnom, papír nélkül, természetesen németül.

– A kutatást egyetemistaként kezdted, de a kiállítást már főigazgatóként rendezted.

– Igen, 1964-ben neveztek ki, Pigler után, és 1984-ig voltam főigazgató, egészen a Raffallo-rablásig. Amúgy is készültem a lemondásra, hiszen 65 évesen bőven elértem a nyugdíjkorhatárt, és akkor jött ez a rémséges, sokak által ismert történet.

– De előbb még 1981-ben volt egy emlékezetes jubileumi kiállítás 75 éves a Szépművészeti Múzeum címmel.

– Így van. Addigra nagyjából kialakult a múzeum mai anyaga, a katalógus rögzíti az akkori állapotot, meg lehet nézni, hogy az állomány gerincét tekintve nincs nagy különbség.

– Hogyan tudott gyarapodni a gyűjtemény? A háborút követő gyarapodás után már a piaccal is fel kellett venni a versenyt.

– Egy időben a múzeumi átszervezésekkel is gyarapodtunk, például amikor az addig a főváros által tulajdonolt Zichy-gyűjtemény beolvadt a múzeum anyagába. De vásárolni is kellett. Az árveréseken – akkor csak a BÁV-nál volt ilyen – elég sok jelentős, értékes darabot tudtunk vásárolni, mert jobban ismertük a műveket és a művészeket, mint a laikus műtárgyvásárlók. Egy jelentéktelennek látszó képről mi tudtuk, hogy micsoda, ki az alkotója. De vettünk magánemberektől is. Például behoztak egy képet, amiről valamikor azt gondolták, hogy Poussin műve, de nem lehetett biztosan tudni, így csak a városban kallódott különböző vevőknél, örökösöknél. Mi viszont biztosak voltunk benne, meg is vásároltuk, és azóta dokumentumokkal is alátámasztható, hogy ez Poussin korai műve, amit valamikor egy neves budapesti magángyűjteményben őriztek. Ha nem vettük volna a bátorságot, hogy a megérzéseinkre hallgatva megvásároljuk, akkor már később, bizonyítottan Poussinként nem tudtuk volna csillagászati összegekért megvenni. Ez a tudomány előnye.

– A vendégkiállítások, mint a Drezdai Képtár vagy a Puskin Múzeum bemutatkozása a múzeum kezdeményezései voltak, vagy diplomáciai feladatok?

– Ezek többnyire szakmai kapcsolatok alapján alakultak ki. A hetvenes években volt Budapesten egy művészettörténeti kongresszus, és ott egy francia kolléganő felajánlotta, hogy rendezzünk egy kiállítást Bordeaux-ban, ami pár év múlva meg is történt. A kolléganőnek jó ismerőse volt az egykori bordeaux-i polgármester, akkor Franciaország miniszterelnöke, Jacques Chaban-Delmas, a város azokban az években a figyelem középpontjába került. Ez egyike volt a mú-zeum első nagyobb nemzetközi bemutatkozásainak. Később eljutottunk Amerikába, Japánba is, Béccsel többször is szerveztünk cserekiállítást. A képek szállítása sok gyomorfájást okozott nekem. Utaztam úgy vonaton Hollandiába, hogy a fejem alatt egy dobozban két Rembrandt rajz feküdt, a kezemhez bilincselve. Mit mondjak, nem volt nagy öröm.

– Ez volt a módja a műtárgyszállításnak?

– Nem igazán volt más az ötvenes évek elején. Bécsből Prágáig vonattal mentem, béreltek nekem egy külön fülkét. Prágában vártak, elvittek a követségre, ahol a repülőgép indulásáig elzárták a rajzokat. Végig azon izgultam, hogy ha megérkezem Amszterdamba, akkor honnan tudom majd, hogy nem egy csaló, egy rabló vár a repülőtéren. Aztán amikor megérkeztem, a fogadásomra kivonult a teljes magyar követség és a fogadó múzeum számos munkatársa, tehát abszolút biztonságban voltam. De nemcsak én utaztam így, hanem a munkatársaim is. Ma már nem így zajlik a műtárgyszállítás, de azért izgalmakat mindig tartogat, az úton lévő műtárgy mindig veszélyben van.

– Említetted Hruscsovnét, milyen más nevesebb látogatóra emlékszel még?

– Egyszer, amikor éppen én voltam az inspekciós, szóltak, hogy egy külföldi úr kér információt. Lementem, és ott állt Ilja Ehrenburg, az író. A vele való találkozás egyike volt a legnagyobb élményeimnek, rendkívül szórakoztató ember volt. Németül kezdtem vele beszélni, mert tudtam, hogy a korábbi műveit is németül írta, de megkért, hogy ha tudok, beszéljünk inkább franciául. Így hát franciául folytattuk. Arról nem tudok beszámolni, hogy mit beszélgettem a perzsa sah feleségével, mert ő nem szólalhatott meg. Ellenben Helmut Schmidt német kancellárral csaknem baráti beszélgetést folytattam. Itt járt Budapesten, és kiharcolta, hogy a napját kora reggel a Greco-kiállítással kezdhesse.

– Milyen volt a kapcsolatod Aczéllal?

– Tanúi is voltak egy veszekedésünknek, de végül elfogadta, amit mondtam. Egy kiadó bepanaszolta a múzeumot, erre Aczél felhívott, és számon kérte rajtam. De én kiálltam az igazunkért, és kénytelen volt elfogadni. Nekem volt igazam, mit csináljak. Nem volt nehéz kijönni velük, nem voltak olyan félelmetes figurák. Egyszer szalad hozzám egy teremőr, hogy neki az az érzése, hogy az a ballonkabátos férfi, aki a grafikai gyűjteményben nézelődik, az Kádár János. Odamentem, és tényleg ő volt, teljesen egyedül, a kísérőjét kiküldte cigarettázni. Először nem is értette, hogy mit akarok tőle, mondta, szabadságon van, szervezett magának egy privát programot. Aztán, amikor felajánlottam, hogy a rendezés miatt lezárt képtárba beviszem, azt szívesen fogadta. Úgy beszélgettem vele, ahogy most veled.

– Hogyan próbáltatok kortárs külföldi műveket szerezni?

– Passuth Krisztina a magazin előző számában mesélt neked a XX. századi magyar származású művészek külföldön című kiállításról. Eredetileg nálunk lett volna, de a hazai művészek megfúrták a dolgot, nem akarták, hogy az a néhány kiválasztott emigráns festő és szobrász a rangos Szépművészeti Múzeumban állítson ki. Akkor kerültünk kapcsolatba a külföldön élő művészekkel, és szívszorító élményekben volt részünk, hogy ki mindenki érezte magát a megrázó történetek után is magyarnak. Tőlük még tudtunk venni, kaptunk ajándékba is, de a nemzetközi művészeti élet sztárjaitól már nem volt lehetőség. Ez lehet a gyengéje a múzeumnak.

Gréczi Emőke

Megjelent a MúzeumCafé 29. számában (2012/3.)

(A kép 2013-ben készült, amikor Garas Klára az Élő MúzeumCafé vendégeként szerepelt a Szépművészeti Múzeumban, a Caravaggiótól Canalettóig kiállítás apropóján.)

Garas Klára 1919. június 19-én született Rákosszentmihályon. A Pázmány Péter Tudományegyetemen szerzett művészettörténész és régész diplomát, majd ugyanitt doktori fokozatot. 1945 februárjától 1984-ig dolgozott a Szépművészeti Múzeumban: volt gyakornok, muzeológus, a Régi Képtár vezetője, tudományos titkár, majd 1964-től nyugdíjba vonulásáig az intézmény főigazgatója. 1973-tól az MTA levelező, 1985-től rendes tagja, de megválasztották a Comité International d’Histoire de l’Art tiszteletbeli tagjának is. Elsődleges kutatási területe a magyar barokk festészet, de publikált a múzeum itáliai reneszánsz portréiról, németalföldi festményeiről, a 18. századi német és osztrák rajzművészetről, akadémiai székfoglalóját pedig a művész és a megrendelő a 18. században témaköréből írta.