A dél-afrikai színész, rendező, képzőművész, William Kentridge (a minap megjelent nemzetközi művészeti Power 100-as lista 81. helyezettje) Übü és az Igazság Bizottság című darabját a Trafó tűzi műsorra november 19-20-án. Mindezek apropóján felidézzük azt az interjút, amit lapunk közölt a budapesti kiállítása kapcsán.
Kezdő színészként kecskét alakított, miután karmesteri ambíciókkal politológiát és festészetet tanult. A Kokoschka, Chagall és Dalí utódjaként kortárs operavíziót is tervező, egy litván-zsidó eredetű családban született dél-afrikai művész, William Kentridge a mai napig talált tárgyakat, ócskásnál vásárolt könyvtetemeket, antik habverőt vagy egyszerűen a jól bevált szén-radír párost hívja segítségül filmjeinek, szobrainak, díszleteinek megalkotáshoz. A kezdeti évek tanácstalan toporgását követő világhírt firtatóknak szerényen csak annyit mond: az 1997-es kasseli Dokumentának köszönhet mindent. Szerencséje volt. Szerencséje volt, mert észrevették, és az apartheid időszak idején készült elszigetelt, öntörvényű munkái a világ színe elé kerülhettek. Kulturális nagykövetként így „beköltözhetett” a Napkirály hálószobájába, sűrű történelmi képletekkel fogalmazó, univerzális jelentésű lelkiismeret-animációival meglephette a holland királynőt, New York opera-rajongóit, legutóbb pedig a Szépművészeti Múzeum közönségét.
Kényelmes XIV. Lajos hálószobája?
Inkább izgalmas és felejthetetlen, ahogy a baldachinos ágy vörös brokátfüggönyére vetítve peregtek a rövidfilmjeim.
A Louvre a tavalyi életmű-kiállításával a több századik a munkáit bemutató múzeumok sorában, a Tate Britain, a MoMA és például az Albertina mellett. Ezek szerint végleg megbékélt a múzeumokkal?
Megbékéltem…?
Fiatalon kijelentette, nem akarja, hogy a munkáit kiállítsák.
– Egyszerűen ki akartam zárni magam a műkincspiac bizarr körforgásából, nem akartam a klasszikus kánon részeként eladhatóvá válni. Közben persze vágytam az ismertségre, ami a szűkös johannesburgi lehetőségek miatt egyet jelentett volna az európai, amerikai megmutatkozással. Amikor képzőművésztanoncként az osztálytársaimmal arról ábrándoztunk, hol szeretnénk lenni tíz év múlva, magamat a munkáimmal együtt egy múzeumba vizionáltam.
De akkor miért döntött úgy, hogy előbb beiratkozik a johannesburgi egyetemre politológia szakra, majd Párizsban színészetet tanul?
Kerestem a megfelelő kifejezési formát. A színészet iránti vágy amolyan művészi ambíció volt, de abban később túl egysíkúnak éreztem magam. Be kell valljam, rossz színésznek bizonyultam. A politológia az én családi hátteremmel meg valahogy adta magát. Legalább némiképpen közel állt a jogtudományhoz.
Merthogy a nagymamája Dél-Afrika első női ügyvédje volt, a szülei pedig emblematikus szerepet játszottak az apartheid ellenzőiként. Édesapja képviselte például 1977-ben a fekete polgárjogi harcos, Stephen Biko családját, és bebizonyította, hogy Biko nem véletlenül, hanem a rendőri brutalitás áldozataként halt mártírhalált a börtönben. De ő védte 1960-ban a tömegmészárlássá fajult sharpeville-i békés tüntetés után a hatvankilenc fekete áldozat hozzátartozóit is. Nem úgy képzelte a családja, hogy továbbviszi a többgenerációs hivatást?
De igen. Ettől persze, ha nagyon is más eszközökkel, valahol mégis az ő útjukat járom. Az otthoni szellemiség már gyerekként mélyen belém ivódott; testvéreimmel sokat hallottunk Mandela bebörtönzéséről, érzékeltük az abszurd társadalmi helyzetből adódó feszültséget. Litvániából menekült zsidó családom a johannesburgi fehér elit részeként, a kisebbség kisebbségeként különösen érzékenyen reagált a tolerancia hiányára, az intézményesített fajgyűlöletre, a feketék évszázadokra visszamenő megaláztatására.
Mindez óhatatlanul beépült egy gyerek tudatába is?
Egy életre beégtek a képek, ahogy gyerekként először láttam például, amint egy csapat fehér ember a földön rugdos egy teljesen védtelen feketét. Hátul ültem az autóban, a nagyszüleimmel mentünk valahová, és ahogy benéztem egy keresztutcába, egy pillanatra felvillant ez a kép. Johannesburg akkoriban két különböző városként létezett. Az apartheid abszurd játékszabályai szerint a feketék külön bejáraton léphettek csak be egy épületbe, viszont bizonyos fehérparkokba, fehérutcákba be sem tehették a lábukat.
Nem érzett bűntudatot fehérként?
Nagyon is éreztem. Miközben európai könyvekkel, művészettel, kulturális hagyománnyal berendezett nyugati életet éltünk a fehéreknek fenntartott luxuskaranténban, a hétköznapokba simuló abszurditással, amely Johannesburg jogi eszközökkel kibélelt társadalmi berendezkedését jellemezte, nem lehetett megbékélni. Nem lehetett érintetlennek, kívülállónak maradni. Sokan el is hagyták az országot.
A családja sosem gondolt erre?
Ezekről a dolgokról akkor és ott kellett beszélni.
Szülővárosa és az apartheidállapot vált szinte valamennyi munkájának kiindulópontjává. Johannesburgról beszél korai tévés rendezéseiben, Johannesburg elevenedik meg a drámájában és legendássá vált, szénnel rajzolt animációs filmjeiben. Színházi rendezőként az afrikai bevándorlóra lecserélt német katonát, Woyczeket a saját tervezésű bábok társaságában Johannesburgba telepíti, Mozart Varázsfuvolájának rendezésekor Sarastro alakjában a tudás birtokában lévő zsarnok megtestesítőjét láttatja, de a Gogol-novellából készült Sosztakovics-operához készített animációja is a totalitárius rendszerről beszél. Miért ódzkodik mégis a politikai művész besorolástól?
A beskatulyázás leszűkíti az alkotói hatásteret, noha valóban sokat foglalkozom politikai tartalmú témákkal. Dél-Afrikában ez elkerülhetetlen. Még az is előfordult, hogy fiatalon egy éjjel teleragasztottam a várost a saját propagandista plakátjaimmal. Később azonban, a konkrét helyzeteken keresztül mindig is az univerzális emberi kérdéseket kutattam.
Provokált?
Nem célom a polgárpukkasztás, legfeljebb a gondolkodást akartam kiprovokálni.
De közben folyamatosan nagyító alá vonja a rendszer visszásságait. Piszkálódásaival nem szúrta a rendszer szemét?
A hatalom nem törődött azzal, mivel szöszmötölnek stúdióikban a láthatatlan művészek.
Nem is tiltották be soha?
Egyetlenegyszer, Rómában. Az animációs filmben, amelyet egy ház falára vetítettek, feltűntek meztelen alakok. Bizonyára volt valahol egy templom a közelben.
Hisz Istenben?
Talán igen, talán nem, magam sem tudom. Talán egy hazugságvizsgáló segítene eldönteni.
Művészként mintha kacérkodna azzal, hogy Istent játsszon. Eltörli a meglévőt, hogy például a filmekben széttépett papírdarabokból új, saját világot alkosson.
Éppen hogy ez a különbség Isten és földi alkotó között! Isten egyszer alkotott, létrehozta a tökéletes rendet. A művész egyfajta anti-istenként kényszeresen és folyamatosan újraformál.
Ezt a folyamatosságot kereste a filmekben?
Amikor a nyolcvanas években sikerült végre kiszabadulnom az olajképek, a színek világából, amit már festőszakosként sem éreztem magaménak, és visszataláltam az alapokhoz, a szénhez és a rajzhoz, már csak a képek lezártsága, a pillanat kimerevedése nyomasztott, ami nem tükrözte a világ megértéséhez szükséges folyamatos változás eszméjét. Eszembe jutottak az iskolai füzetszélre rajzolt képek, amelyek pörgetve életre kelnek, és eszembe jutottak azok a rajzolt vonalakból építkező kisfilmek, amelyeket még tizennégy évesen készítettem egy Super 8-as kamerával. Az átalakulás mozgalmassága hiányzott. Így született az az ötletet, hogy a kiszögezett fehér lapra rajzolt képet helyenként kiradírozva, megváltoztatva, aprólékos fázisokból, filmként keljenek életre a vonalak.
Mintha a kiradírozott vonalak nyomai egyenrangú szereplői volnának a látványnak.
A nyomhagyás ezeknek a filmeknek az egyik legfontosabb eszköze. A papír nagyvonalúságának köszönhetően megmaradhatnak az előző rétegek, úgy épülnek egymásra, mint a történelmi memória rétegei, amelynek elemei, emlékei, ha el is halványulnak idővel, kizárólag egységükben értelmezhetők.
Miért ragaszkodik ahhoz, hogy ezek a filmek alkotói magányban készüljenek?
A kép és a masina között megtett magányos séta a meditáció eszközévé vált, ez a forgatókönyv nélküli, spontán továbblépés terepe. A történet útközben születik meg a fejemben. Lerajzolok valamit, elsétálok a fényképezőgépemhez, rögzítem a képet, visszasétálok, radírozok, újrarajzolok. Egykori színészi ambícióimat is beépítve sajátságos performance-szá vált ez a folyamat. Ha azonban belépne egy újabb szereplő, egy segéd, megváltozna az egésznek a jellege. Önkéntelenül és szolidaritásból is megpróbálnám felgyorsítani ezt a kőkorszaki munkafolyamatot.
Tavaly, amikor Budapesten életmű-kiállításon mutatkozott be az elfeledett, ma pedig már a hatvanas–hetvenes évek újító zsenijeként aposztrofált művész, Kovásznai György, festményfilmjei, társadalmi animációi láttán sokakban felmerült az ön neve. Ismerte kelet-európai kollégájának a munkáit?
Nem ismertem. Amerikában élő művészettörténész barátom, Szántó András hívott fel a kiállításról, és közölte velem, van itt valami, amit feltétlenül látnom kell.
Szóval járt már itt inkognitóban?
Nem, ezt a találkozást csak most sikerült összeegyeztetni. Lenyűgözött, amit Kovásznaitól láttam. A hetvenes években készített filmjeiben az enyémhez nagyon hasonló szellemi megfontolással és technikai kivitelezéssel szembesültem.
A budapesti jelenetekben csak úgy harsognak a színek, a johannesburgiak kizárólag fekete-fehérek. Miért akart szabadulni a színektől?
Mert ebben a letisztult egyszerűségben megtaláltam mindent, a grafika és a rézkarc több évszázados hagyatékának erejét. Többnyire szénnel rajzolok, ami amellett, hogy demokratikus és nagyon kifejező eszköz, felidézi Johannesburgot, az ottani teleket, amikor a nagy szárazságok tüzei nyomán minden feketévé válik, mintha minden szénből lenne.
Filmjeiben élesen elválik a fekete és a fehér ember világa. Árnyjátékai vagy a tépett fekete kartonból építkező mozijai a faji ellentétek kibékítésére tett jótékony kísérletek?
Így tűnhet, a látvány valóban ezt sugallhatja, a felvonultatott szereplők viselete, a magukkal hordott jellegzetes tárgyak alapján azonban pontosan megkülönböztethetők és beazonosíthatók a figurák.
Az animáció a legutóbbi időkig nem passzolt a magas művészet fogalmába. Hitt benne, hogy ez megváltozhat?
Az tény, hogy sokáig, tévesen, valami gyerekes műfajként tartották számon az animációt. Magam sem hittem, hogy egyhamar átléphet a magas művészet kategóriájába, és múzeumok fogják gyűjteni ezeket a munkákat, hogy az animáció nagykorúvá válhat.
Miközben az egyik animációs filmje jelentette a belépőt a világ művészeti porondjára.
A Documentára gondol? Valóban, ott, 1997-ben végérvényesen eldőlt valami. Bekerültem a köztudatba, beépültem a kurátorok tudatába. Szerencsém volt.
Szerencséje?
A nyilvánossággal, a láthatóvá válással. Művész barátaim meg is jósolták, hogy Kassel után minden megváltozik, de nem hittem nekik. Igazuk lett.
Két évvel később a MoMA önálló kiállítással ünnepelte, azóta világszerte bemutatkozott. Egyik amerikai kiállításának kurátora a népszerűségét egy rocksztáréhoz hasonlította. Meglazította mindez johannesburgi kötődését?
A mai napig ott élek, ott alkotok, az ott megélt tapasztalatokról beszélek a munkáimmal. Eközben persze a politikai változások átrajzolták a világtérképet, ami korábban, az elszigeteltség idején nagyon távolinak tűnő, tiltott és ismeretlen foltokkal volt tele.
Az útlevelében állítólag sokáig az állt: technikus. Titkolta, hogy művész?
Egyszerűen nehezen szántam rá magam, hogy beírjam ezt a misztikusnak tűnő szót. A technikus olyan megbízható státusnak tűnt. De valóban folyamatosan művésznek törekedtem. Kezdve az esti rajzszakköröktől, ahol gyerekként beléphettem egy felnőtt világba, ahol a modellt álló meztelen felnőttek sem tabuk megtestesítőiként jelentek meg. A korai művészi ambíció megnyilvánulásaként határoztam el azt is: karmester leszek. Ettől a kották rémisztő bonyolultsága térített el, noha a zene kísérőként mindig is a munkám meghatározó eleme maradt. Később szintén ennek a művészléttel kísérletező folyamatnak a részeként terveztem bábokat, rendeztem színházat, vagy szálltam be a kortárs operák vizualitásának világába.
Ha már az operáknál tartunk, meg kell kérdezzem, mi volt a gondja az Attilával?
Verdi Attilájával? Nem igazán foglalkoztatott a 19. századi nacionalizmus kérdése. Aztán meggyőztem a Metropolitan Opera munkatársait, akik ezzel az ötlettel megkerestek, hogy inkább a Gogol-novellából, az Orrból írt operát rendezhessem meg. Ebben előkerült a kisember lelki torzulása, a totalitárius rendszer lélekölő hatása, a rendszerbe illeszkedés dilemmája. Az orrának eltűnésére ébredő Kovaljov és a rangkórságban szenvedő, Szentpéterváron lófráló, nagyképű Orr története maga az abszurd diadala.
A hétrészes animációs sorozat a Metropolitan-előadásban egyenrangú szereplővé vált, később önálló életre kelt, számos kiállítóhely után most a Szépművészeti Múzeum közönsége is láthatta. Ebben korabeli filmfelvételeket, például Buharin védőbeszédét is felhasználta, feltűntek benne menetelő árnyfigurák, a híres orosz balerinába, Anna Pavlovába oltott táncoló Orr, valamint a hol tépett fekete papírból összeállított, hol saját valójának lóvá görnyesztett alakjában megjelenő ló. Az Orr mellett kulcsfigurává vált állat egyértelmű szimbólum?
Kétértelmű. Egyszerre utal a hősiességre, a lovas szobrok fenségességére, és emlékezik meg a kihasznált, megalázott állatról. A sorozat címében pedig a felelősség kérdésének hárítását nyomatékosítja az orosz mondás, amely szerint „itt sem vagyok, és a ló sem az enyém”.
A megrendítő animáció az orosz avantgárd hatását mutatja, mintha annak feltámasztására törekedne. Korábbi munkái kapcsán emlegetik a német expresszionistákat, Otto Dixet, George Groszt, utalnak Hogarthra, Picassóra, színpadi elődként Brecht politikai színházát említik. Európai gyökerei a művészetben is kötötték az európai tradícióhoz?
Mindenképpen. Őseim, akik annak idején elvándoroltak Litvániából, két fontos dolgot hagyományoztak az utódokra. A taníttatás és a folyamatos önképzés igényét, valamint a művészet és a kultúra iránti fogékonyságot, azok alapvető ismeretét, elismerését. A közegből eredő, afrikai hagyományokkal is átszőtt világképemnek meghatározó elemeivé váltak az európai referen-ciák, az európai képlátás.
Igaz a legenda, miszerint az első szénrajza egy Brassaï-fotográfia másolata?
Igaz, a képen egy férfi és egy nő ül egy párizsi kávézóban, nézik egymást, a mögöttük lévő tükör pedig megduplázza őket. Ez a képem ma egy johannesburgi múzeumé.
Most, hogy a világ szinte valamennyi jelentős múzeumában kiállított, ki tudna emelni egyet ezek közül?
A johannesburgi képtárat. Gyerekkorom egyik kedves helyszíne, ahol hat évvel ezelőtt én is kiállíthattam. Torokszorító élmény volt ott látni a saját képeimet a régi mesterek munkái között.
Az apartheid korszak lezárásával Johannesburg művészeti piaca is felélénkült?
Sok minden változott, lett saját biennálénk, még ha a látogatottsága nem is hasonlítható a velenceiéhez, mégannyira sem egy ázsiai biennálééhoz, amelyre több millióan kíváncsiak. Komoly galériából sincs öt-hatnál több az országban, és jelentős gyűjtői rétegről sem lehet beszélni, inkább úgy mondanám, néhány ember rendszeresen vásárol műtárgyakat.
A johannesburgiak így is mindennap találkozhatnak a munkájával. A tavalyi futball-világbajnokság alkalmából felállított, Gerhard Marxszal közösen jegyzett köztéri szobra szimbolikus jelentőségűvé vált. A szobor egy utcai árus nőt ábrázol, aki a fején tűzön melegedő ételt hord és árul.
– Nem így indult. Először egy bányászfigurára gondoltam, a várost meghatározó tradíciók, az aranybányák öröksége miatt, ami a föld alól teremtett meg egy várost. Aztán mégis ezekre az áldozatos asszonyokra esett a választásom, akik jellegzetes sziluettjükkel még inkább meghatározzák a városképet.
A fekete, fehér, tépett kartondarabokra emlékeztető elemekből álló szobor egyetlen szögből áll össze női alakká. Mintha azt üzenné, egyetlen helyes nézőpont létezik.
A játék az emberi agy, az emberi szem különleges képességére utal, arra a folyamatra, amelynek során megalkotjuk a látványt. Ezt modellezik a sztereonézővel értelmezhető képeim vagy az anamorfózisok. Ez utóbbinál a torzított képek csak bizonyos szögből és csak bizonyos eszköz, mondjuk egy fémhenger segítségével értelmezhetők.
Mennyire nemzetfüggő munkái befogadása?
Érdekes figyelni, ahogy az univerzálissá élesített dél-afrikai kérdések a különböző országokban helyi értelmet nyernek, helyi problémákra utalnak Franciaországban, Svájcban vagy épp Japánban. Persze az általánosan értelmezhető dolgokon kívül léteznek olyanok is, amelyek pontos kódolásához előismeretek szükségesek. Ilyen például az egyik filmemben megjelenő emberi fejekkel teli doboz, ami csak az afrikai nézőnek juttatja eszébe azt a halálgépezetet, amelyet tüntetések idején hordoztak körbe a meggyilkolt lázadók fejeivel, elrettentésül.
Három évvel ezelőtt a Time magazin Barack Obama mellett a legmeghatározóbb emberek közé választotta. Dél-Afrika első számú művészeként és kulturális exportjaként valóban ekkora hatással lenne a világ alakulására?
Illúzió volna azt hinni, hogy művészként befolyásolhatjuk a történelmet. Művészként az a felelősségünk, hogy tükröt tartsunk a világnak, és a jelhagyással, az észrevétlenül elmúló, könnyen kifakuló pillanatok életben tartásával talán az emlékezés generátorává válhatunk. Hozzájárulhatunk a múlttal való szembenézéshez, ami a jövőben elkövetett hibák kikü-szöbölésének kulcsa. Mindez komoly feladat.
Hol tart az önvizsgálatban Dél-Afrika?
Szembenéztünk a múltunkkal, és próbáljuk feldolgozni a traumát. Miközben elmúlt az apartheid korszak lezárásának eufóriája, és már kevésbé figyel ránk a világ, próbálunk ellene menni az afrikai közmondásnak, ami úgy szól: ami jönni fog, egyszer már eljött.
Szablyár Eszter
Fotó: Dezső Tamás
William Kentridge 1955-ben született a dél-afrikai Johannesburgban. A később leginkább rajzairól és animációs filmjeiről elhíresült képzőművész előbb a Witwatersrand Egyetemen politológiát és Afrika-tudományokat tanult, majd a johannesburgi Art Foundationban szerzett képzőművész-diplomát. A nyolcvanas évek elején Párizsba utazott, hogy Jacques Lecoq színiiskolájában tanuljon. Szülővárosába hazatérve évtizedeken át játszott és rendezett, valamint televízió-műsorokat készített; 1992-től dolgozik együtt a Handspring Puppet Company társulatával. Jellegzetes figurái – szénnel rajzolt üzletembere, Soho, és a művészlélek Félix, a rinocéroszok és a tevék árnyfigurái – a világ leghíresebb múzeumaiban és a világ legrangosabb seregszemléin, a velencei, a São Pauló-i és a sydney-i biennálén, valamint a kasseli Dokumentán is szerepeltek.
Megjelent a MúzeumCafé 27. számában (2012. február)
