2012 decemberében nyílt meg a Louvre első vidéki fiókintézménye, vadonatúj épületben, modern, a fővárosiétól eltérő felfogásban rendezett kiállításokkal. A kultúra „popularizálása”, az elszegényedett, hátrányos helyzetű vidéken élők tömegeihez való eljuttatásának eszméje a francia kultúrpolitika egyik legfontosabb törekvése az utóbbi évtizedben. E cél egyik megtestesülése a Louvre-ban őrzött műtárgyak decentralizálásának gondolata is, amelyet 2001-ben Henri Loyrette, a párizsi múzeum akkori igazgatója vetett fel, és amely bő tíz év alatt öltött fizikailag is alakot.
Lens-hoz közeledve kietlen tájban pillantjuk meg a jellegzetes, sötéten felmagasodó meddőhányók kúpjait – mára már csak ezek tanúskodnak a városban egykor folyó ipari tevékenységről. A nyolcvanas évek elején felhagytak a bányászattal, és az azóta folyamatosan emelkedő munkanélküliségi ráta, a helyi lakosok kilátástalannak tűnő egzisztenciális helyzete, a kultúrához, a szórakozáshoz való egyre nehezebb hozzáférési lehetőség indokolta a helyválasztást, hogy a Louvre brandjét felhasználva próbálják meg felvirágoztatni a térséget. Azt, hogy a francia–belga határ közelében, de a Csatornától sem túlságosan távol fekvő kisvárosba helyezett múzeum kivált-e egy, a bilbaóihoz hasonló, a kultúra által generált gazdasági-turisztikai boomot, vagyis beszélhetünk-e majd „Lens-effektusról”, azt a jövő fogja megmutatni. A Musée du Louvre-Lens megálmodóinak, Henri Loyrette-nek és Daniel Percheronnak, Nord-Pas-de-Calais tartományi tanácsa elnökének célja és ambíciója mindenesetre nem volt kevesebb, mint követni az észak-spanyol város példáját.
A Louvre igazgatói székébe kerülése óta Henri Loyrette szívén viselte a nemzetközi hírnévnek örvendő, referenciaként szolgáló múzeum gyűjteményeinek decentralizálását, pontosabban a „szétterítés” több évtizedes hagyományának új formában való folytatását. A Louvre hatalmas műtárgyanyagának tekintélyes részét régóta letétként őrzik és mutatják be az ország legkülönfélébb vidéki gyűjteményei Lille-től Bordeaux-ig, Lyontól Toulouse-ig. Loyrette 2001-ben fogant filiáléalapítási gondolata természetesen nem volt előzmények nélkül való, nemzetközi viszonylatban elsősorban a Guggenheim (Bilbao) és a Tate (Liverpool), a hazai intézmények közül pedig a Centre Pompidou (Metz) terjeszkedését tartotta szem előtt. Az eszme személy szerint tőle származott, de természetesen politikai felhatalmazás és támogatás nélkül nem valósulhatott volna meg a múzeumigazgató nagy ívű elképzelése. Az országos és a helyi kultúrpolitikusok, döntéshozók meggyőzése sok energiát és időt emésztett fel, így 2003-ig tartott a terv előkészítő szakasza.
Az elvi hozzájárulás megszerzését a konkrét helyszín kiválasztása követte. Ebben Loyrette számára a közvetlen inspirációt Lille jelentette. Az északi nagyváros nyerte el 2004-re az Európa kulturális fővárosa címet, és a rendezvények előkészítése kapcsán politikai oldalról merült fel az északi térségben egy új múzeum megalapításának gondolata. Daniel Percheron, a Nord-Pas-de-Calais régió patrióta képviselője nagy elkötelezettséggel és meggyőző erővel ecsetelte a kultúra decentralizálásában rejlő lehetőségeket, így sikerült megnyernie az ügynek Loyrette-et, aki korábban soha nem gondolt erre a vidékre, amelyet kevéssé ismert, de szavai szerint nagyon jó előérzete volt a megvalósítással kapcsolatban. „Nagyon hamar megértettem, hogy valódi és mély vágy táplálja a Louvre befogadását ebben a térségben. Kezdettől az volt az ideánk, hogy egy olyan területre helyezzük át a Louvre gyűjteményeinek egy részét, ahol erre valóban égető szükség van, és amikor Percheron az egykori bányavidéken fekvő Lens-ot említette nekem, azonnal meggyőzött. A választás minden értelemben szimbolikus, hiszen egy egykor jól prosperáló, az utóbbi harminc évben azonban leszakadt és meglehetősen elszegényedett ipari régióról van szó. És mivel én saját magamat mindenekelőtt »tizenkilencedik százados«-nak tartom (Loyrette-nek ez a kor a fő kutatási területe – R. O.), engem ez az érv teljesen meggyőzött” – mondta el több helyen a múzeum alapítása körüli történésekről. Amint a Le Monde egy néhány soros hírben leközölte, hogy a Louvre új múzeumot szándékozik nyitni vidéken, azonnal megjelentek a jelentkezők, köztük Valenciennes, Arras, Boulogne, Calais, Nantes, Lyon és Montpellier. Lens azonban a következő hónapok erőteljes politikai lobbitevékenysége során meg tudta tartani korábban szerzett előnyét, amelyet Loyrette megnyerésével, ellenfeleit megelőzve kivívott, és 2004 tavaszán hivatalosan is a vidéki Louvre jövőbeni helyszínévé nevezték ki.
Ezt követően 2004 végén írták ki az építészeti tervpályázatot, amelyet alapos, többéves muzeológiai programozási munka előzött meg. A Katia Lamy vezetésével összeülő szakértő bizottság, amelynek a Louvre munkatársai mellett külső szakemberek is tagjai voltak, két év alatt dolgozta ki azt az koncepciót, amelynek alapvetéseit az „átfogó szemlélet”, az „időszaki és fél-állandó kiállítások váltakozása”, valamint a „helyi kulturális intézményekkel való szinergia megteremtésének” fogalmaival jelölhetjük a legpontosabban. Miután a hosszú idő alatt kiérlelt, a muzeológiai, múzeumtechnikai, a műtárgyak bemutatásának követelményeit és a közönség igényeinek figyelembevételét egyaránt tartalmazó koncepciót jóváhagyta a minisztérium, hátra volt még ennek az építészeti programmá fordítása, ami korántsem bizonyult egyszerű feladatnak. Az építészek számára egyértelműen olvasható, értelmezhető kívánságok ideálishoz közeli megfogalmazását a pénzügyi lehetőségek is korlátozták, hiszen a költségek nagy részét viselő regionális tanács 117 millió euróban maximálta a költségeket. Végül a kétfordulós építészeti pályázatra 120 anonim terv érkezett be 2005 márciusában. Ezek közül hatot tartott érdemesnek a tizennyolc tagú, főként építészekből és politikusokból álló zsűri a továbbgondolásra, három francia építész (Jérôme de Alzua; Anna Lacaton és Jean-Philippe Vassal; Rudy Riciotti), egy amerikai (Steven Holl), a Londonban élő híres iraki építésznő, Zaha Hadid, valamint egy japán építész-társulás, a SANAA terveit.
Az értékelés során, amely az építészeti program legpontosabb olvasatát és megértését, a muzeológiai és egyéb kívánságok legideálisabb kivitelezésének megoldását vizsgálta, Rudy Riciotti, a SANAA és Zaha Hadid maradtak versenyben. A zsűri feladata nem volt könnyű a sorrend megítélésében. Percheron a La Voix du Nord 2005. szeptember 14-i számában úgy nyilatkozott: „Valódi, nagyon nehéz vita alakult ki. Azt kell mondjam, meglepődtünk az építészek érzékenységén és gyakran elbizonytalanító, alapos érvelésén. Ennek ellenére a zsűritagok véleménye nagyon egybehangzóan alakult. Semmivel sem akartunk kevesebbet, mint egy erős, a megújulás, az újjászületés nevében kimunkált építészeti program megszületését, vagyis egy a párizsitól teljesen különböző Louvre-ról, egy másféle fényről álmodtunk.” Bár Zaha Hadid tervének megvalósítása került volna a három terv közül a legkevesebbe, és a város szövetével is összhangban volt az általa tervezett épület, a bírálók szerint az építésznő nem volt képes egységbe olvasztani terve elemeit. Többen Riciottit méltatták, egyetértve elképzeléseinek lényegével, miszerint az épület nagy része a föld alá került volna. A szakmai kritikák egy része éppen ennek a lényegi kérdésnek a technikai megoldhatóságát vitatta, de Riciotti terve végül mégsem a talajvíz feltörésének veszélyével riogató szakértők érvelésén vérzett el, hanem a politikusokén, akik a föld alá telepített épületben az általuk eltörölni óhajtott múlt (a bezárt bánya) szimbólumát látták feléledni, ezért leszavazták. Percheron egy erőteljesen vertikális hangsúlyú múzeumot képzelt el, egy jelenkori harangtornyot, amely a lille-i regionális tanács székhelyének épületéhez hasonló küllemével annak szellemét képviselte volna Lens-ban. Vele szemben Loyrette úgy ítélte meg, a japán építészek ajánlata felelt meg leginkább a várakozásoknak: ők egy olyan épületet álmodtak meg, amely – a párizsi múzeummal ellentétben – nem kényszeríti rá fizikai jelenlétét a műtárgyakra. A 2005 szeptemberére megszületett szakmai vélemény a japán cég mellett tette le a voksot, de még hátra volt a végleges politikai felhatalmazás megszerzése az építészeti terv megvalósításához. Az idő előre haladtával világossá vált, hogy nem lesz tartható a 117 millió euróban megállapított büdzsé, amelynek döntő részét a regionális költségvetésnek kellett magára vállalnia. A kérdés súlyosságának megfelelően a politikai pártok óvatosan jártak el az új beruházásról tartott szavazás során: 22 szavazat állt a Louvre-Lens megvalósítása mellett, 22 vele szemben. A döntő szót a szabályoknak megfelelően az elnök, Percheron mondta ki: 2005. szeptember végén az új Louvre megtalálta építészét a SANAA cég személyében.
Mit tudtak vajon a franciák a pályázatot megnyert japán építészekről, Kazuyo Séjimáról és Ryue Nishizawáról; kik ők, és mire számíthatnak tőlük? A SANAA tulajdonképpen egy betűszó, a két építész nevéből képzett vállalkozás nevének (SéjimA NishizawA Associés) rövidítéséből ered, és az egyébként önállóan működő tokiói építészirodák közös terveinek megvalósítására alakult 1995-ben. Mindkét fél folyamatosan dolgozik a saját irodájával, de időnként együtt pályáznak és valósítanak meg nagyszabású nemzetközi projekteket a SANAA neve alatt. 2000-ben ők tervezték a New York-i New Museum of Contemporary Art épületét, Lausanne-ban a Rolex Learning Centere, Tokióban a Dior, Hongkongban a Prada boutique-ja fűződik a nevükhöz. Annak ellenére, hogy a cég világszerte, de főként az Egyesült Államokban nagy elismertségnek örvendett, a francia közvélemény előtt majdnem teljesen ismeretlen volt. (Ez a helyzet a lens-i múzeum megtervezésének köszönhetően változott, hiszen azóta elnyertek még egy fontos francia megbízást, ők végzik ugyanis a párizsi kereskedelem szimbólumának számító Samaritaine nagyáruház teljes rekonstrukcióját.) Első közös munkájukat még Japánban jegyezték, de már itt is feltűnt egyfelől a szinte a rigorozitásig elvitt precizitás a tervezés munkafolyamatának minden fázisában, másfelől a külsőt illető, egyfajta minimalizmusra való hajlamuk, az „eltűnés esztétikája”, ami azóta épületeik védjegyévé vált. Munkamódszerük jellegzetessége, hogy nagyon sok időt szánnak arra, hogy minden porcikájában megismerjék a tervezési feladat jellegét, beleéljék magukat annak lényegébe, és a tökéletes megoldás kialakítása érdekében, ha kell, akár húsz makettet is készítve modellezzék annak működését. Minden bizonnyal ez a minuciózusan vizsgálódó attitűd segítette a japán építészpárost abban, hogy pontosan megértsék a Louvre szakemberei által kidolgozott programot, megismerjék az épület leendő környezetét, megvizsgálják azok kölcsönhatását, majd az építészet és saját formanyelvükre lefordítsák azt.
A Louvre-Lens számára tervezett alumínium és üveg épület szinte eltűnik az általa befogadott tartalom előtt, nem szakad el az azt befogadó város szövetétől, visszatükrözi az azt körülölelő természetet, és belső arányai tökéletesen változtathatók, ami teljes mértékben megfelelt a Loyrette által megálmodottaknak. A japán tervezők az építtetők alapvető elgondolását a fény szerepének kiemelésével tudták meghatározó módon megragadni és a kivitelezés során megvalósítani. „A fénynek alapvető szerepe van az épületben, mindenhol jelen kell lennie, de ugyanakkor rendkívül kontrolláltnak is kell lennie. Ebben a hierarchiát nélkülöző építészetben roppant fontos számunkra, hogy a természetes fény állandó legyen. Általában egy tér aszerint válik egyre sötétebbé, ahogyan közelítünk felé, illetve ahogyan belehatolunk, ezért megpróbáljuk szisztematikusan beleépíteni a természetes fényt a terek működésébe. Ennek érdekében nagyon sok fehéret használunk, mert az szétszórja a fényt, és ha helyesen használjuk a természetes fényt, segít kiküszöbölni a szögletek, vagy éppen a tér végességének érzetét.” Ez az építészeti hitvallás indokolja az anyagválasztást is, amely egyúttal nagy ügyességet kívánó technikai-kivitelezésbeli problémák megoldását is felvetette, amelyeket sok esetben a belsőépítészetért felelős Adrien Gardère stúdiójával közösen kellett megoldaniuk. A fogadócsarnok esetében például fél méterrel csökkenteni kellett az eredetileg tervezett 6,5 méteres magasságot, mert megoldhatatlan volt ekkora méretű szigetelt üvegtáblákat beszerezni. Le kellett mondani a túlságosan súlyos üvegtetőről is, és azt rendkívül vékony, ugyanakkor tartós és stabil fémre cserélni. Az egész épületben állandóan használt elem a mozgás-változás dinamikájának különféle építészeti eszközökkel való érzékeltetése. A Galerie du Temps hosszúkás nagy kiállítóterébe érve olyan az érzése a látogatónak, mintha egy szélesen hömpölygő folyamba lépne. Ezt az érzetet a japán tervezők azzal érték el, hogy a tér minden elemét megmozgatták: a betonpadlózat sehol sem egyenletes, a bejáratnál a tengerparti fövenyt juttatja eszünkbe lefelé hajló íve, majd laposabbá szelídül ugyan, de a csarnok 120 méteres hosszában kissé mindig emelkedni vagy süllyedni érezzük a talpunk alatt. A tetőzet megoldása is követi a padlózat által imitált ringatózó-lüktető mozgást: a teret 24 méter szélességben áthidaló alumíniumgerendák felszeletelik a látványt, és a falhoz érve belevesznek a határoló alumíniumlemezekbe, mintha nem is támaszkodnának semmihez. Az intenzitás és a könnyedség e kombinációjára ráerősít az üvegtetőn keresztül érkező természetes fény, amely a térben szétszóródva különös megvilágítást biztosít a műtárgyak számára.
Az öt egymáshoz csatlakozó téglatest formából alkotott épületcsoport 28 ezer négyzetméter alapterületet foglal el az azt körülvevő húszhektáros parkból. Az előkészítés során az épület és a park tervezőinek (Catherine Mosbach) össze kellett hangolniuk elképzeléseiket, hiszen a megrendelő kérése az volt, hogy az egykori 9 és 9bis számú bányatároló helyén virágzó városi kert alakuljon ki, amelyhez harmonikusan illeszkedik az új múzeum tömbje. A SANAA forma- és anyagválasztása tökéletesen megfelel ennek az elvárásnak is, hiszen a múzeum üveg- és alumíniumfalai misztikus áttetszőségükben nemcsak rendkívül elegánsak, de a légiesen könnyed hatást keltő üvegfalakon belül és kívül zajló élet látványa és az alumínium felületén opálosan visszatükröződő természeti jelenségek folyamatosan változó képe miatt az állandó lebegés-mozgás filmszerű érzetét keltik a szemlélőben. Akár kintről tekintünk befelé, akár bentről kifelé, alig érzékeljük az épület és a természet közötti határt, egymásban való folytatódásuk annyira magától értetődő, kapcsolatuk épp olyan szerves, mint Frank Lloyd Wright eszméiben. A hely egészen más benyomást nyújt egy borongós-ködös februári délutánon, mint ragyogó májusi napfényben fürödve, vagy napnyugta után, amikor az épület körül kígyóként tekergőző utak mentén elhelyezett süllyesztett világítás színes fényei víziószerű látványt teremtve szinte elemelik a múzeumot a földtől.
Bár Loyrette a párizsitól merőben eltérő épületet képzelt el Lens számára, az alaprajz-elrendezés nem nélkülöz némi koncepcionális hasonlóságot Pei Piramisával: a központi, üvegfalú fogadócsarnok négyszögletes teréből két oldalt két-két galéria hosszúkás szárnyai nyújtózkodnak a parkon át a város felé. A múzeum szívét szimbolizáló fogadócsarnokban helyezték el a látogatók kényelmét szolgáló összes funkcionális egységet a jegypénztártól az étteremig, a könyvesbolttól az elmélyültebb kutatást elősegítő, szabadon használható kézikönyvtárig. A fogadótér két ellentétes oldalán nyílnak a kiállítóterek: balra a Galerie du Temps (Időgaléria) elnevezésű, 3600 négyzetméter alapterületű osztatlan tér, amely a múzeum állandó kiállításának ad otthont, jobbra pedig az időszaki nagy kiállításokat befogadó, belső falakkal kisebb terekre tagolt, a hagyományos rendezést lehetővé tevő szárny a maga 2400 négyzetméteres alapterületével. Mindkét nagy tér végéhez egy-egy kisebb pavilon csatlakozik, az időszaki kiállításéhoz az auditórium, míg az állandó kiállításéhoz az Üvegpavilon, amely fél-állandó jelleggel tematikus kiállításoknak ad helyet. Ugyancsak a bejárati fogadótérből jutunk le az alagsorban található ruhatárakhoz is, valamint a látható raktárakhoz, és a kisebb beavatkozások elvégzéséhez megfelelő méretű restaurátor-műtermekhez. Ez utóbbiakba üvegfalaik engednek állandó betekintést, de kisebb csoportokban lehetőség van a raktárak és műtermek szervezett látogatására is.
A Galerie du Temps állandó kiállításának koncepcióját a Louvre nyolc gyűjteményének kurátorai közösen dolgozták ki. A párizsi múzeum enciklopédikus gyűjteménye nagyjából Kr. e. 3500-tól egészen 1848-ig fogja át az európai kultúrtörténetet, de a koncepció kialakításakor a cél mégsem pusztán annyi volt, hogy egyfajta művészettörténeti képeskönyvként mutassák be az elmúlt öt évezredet, hanem az, hogy a Louvre-ot magát a lehető legsokoldalúbban vigyék el Lens-ba. Így alakult ki az állandó kiállítás anyaga, egy globálisan és kronologikusan elbeszélt történet az egyiptomi fáraók korától egészen a 19. század közepéig. Az alumíniumfalon végigfutó időszalag mentén járjuk be az emberi történelemnek azt a szeletét, amelyet a francia múzeum raktárai és kiállítóterei őriztek meg számunkra, a kronológiát azonban mindig geográfiai kontextusba ágyazva követjük. Ókor, középkor és modern kor, e három nagy tematikai egység köré szerveződik a tárlat, és bár egy-egy rövid leírást szenteltek a történeti korszakok fontosabb történeti-politikai eseményeinek leírására is, mégis maguk a kiállított művek vezetik a látogatót a folyamatos térben, és mutatják az idő változását. Ez a nagyszerű bemutatási módszer lehetővé tette az egyes kultúrák egymás mellett élésének, egymásra való hatásának szemléltetését és ezáltal egymás történetének jobb, alaposabb megismerését is. Így például az iszlám művészetet a nyugati és a bizánci kultúra metszetében veheti szemügyre a látogató a 8. századi kezdetektől a 15. századi reconquista idejéig. Ezen a ponton, a középkori művészetet bemutató rész vége felé egy Bellini-szerű velencei táblakép körül – amely a velencei követség tagjainak damaszkuszi fogadását ábrázolja – helyezték el a Kelet és Nyugat közötti kapcsolatokat szimbolizáló iparművészeti tárgyak és kéziratok gazdag csoportját. Az iszlám és a nyugati kultúra közötti érintkezés különböző korszakai külön hangsúlyt kaptak ebben a rendezésben, így egészen a 19. századig követhetjük végig a két kultúrkör egymáshoz való viszonyának változó történetét. (Ezt a hangsúlyozást nyilvánvalóan az iszlám gyűjtemény új, reprezentatív állandó kiállításának 2012 őszén való megnyitása tette időszerűvé; lásd azt bemutató cikkünket a MC 34. számában – R. O.). A tematikus, stiláris vagy műfajok közötti oda-vissza utalásokat bőségesen tartalmazó anyagban minden gyűjtemény legjavából válogattak, építészeti elemek, különféle anyagokból készített szobrok, ötvös-, textil- vagy kerámiatárgyak, vászonra és fára festett képek, szarkofágok vagy múmiakoporsók végtelen gazdagságát kínálva, mintegy a Louvre hatalmas anyagának kétszáz műtárgyon keresztül való, befogadható méretű keresztmetszetét nyújtva a látogatóknak. A lens-i múzeum kiállításpolitikája szerint az állandó kiállítás nem az örökkévalóságnak készült, hanem ötévente cserélik majd az anyagát, sőt a megnyitásra idehozott főművek (a többi között Delacroix: A Szabadság vezeti a népet; Rembrandt: Tóbiás az angyallal; Raffaello: Baldassare Castiglione képmása) közül többet egy év után másokkal váltanának fel, éppen annak érdekében, hogy a múzeum mindenkor szolgáljon valami újdonsággal az ide nemcsak várt, de főképpen a környező területekről, Észak-Franciaországból, Belgiumból, Hollandiából és Nagy-Britanniából visszavárt látogatói számára.
Radványi Orsolya
Fotó: Villányi Csaba/Flashback photo/MúzeumCafé
Megjelent a MúzeumCafé 39. számában (2013. december-2014. január)
