Lássuk be, a fotó mára eléggé elveszítette tárgyjellegét, ezért a kutatása, kezelése, archiválása, reprodukálása, állagvédelme is új megvilágításba kerül. Mást jelent ma egy fotó minősége, felbontásról beszélünk, meg pixelekről, két kattintás és máris más a színe, fénye, míg a történeti fotó esetében az állapota, sőt, a megléte a lényeg, tónustól, színvilágtól függetlenül. Anyagtalanodás, ahogyan a Magyar Nemzeti Múzeum most elkészült kötetében, a Fényképtárgyban az előszó jegyzője, Fisli Éva hívja ezt a folyamatot.

Ha ma már egy, a világ legtávolabbi pontján őrzött festményt is megcsodálhatunk sokszoros nagyításban, és nem feltétlenül érzünk késztetést, hogy azonnal útnak induljunk a személyes megtekintésért, akkor egy fotográfia esetében pláne elfogadjuk a digitális hordozón való láthatóságot, vagyis a (mű)tárgyi jelleg elvesztését.  Eképpen végtelen számban sokszorosítható egy papírkép, de már akkor is leválunk az eredeti kép témájáról és kompozíciójáról, amikor a kurátorok kiállítási installációként használnak felnagyított fotókat, sok esetben a képnek csak egyetlen részletére koncentrálva. A Magyar Nemzeti Múzeum Történeti Fényképtárának jelenlegi és nyugalmazott munkatársai, a fotótörténet-kutatás neves szakemberei a tárgyi mivoltukban vizsgálják a fényképeket, emlékeztetve az olvasót a műfaj alapjaira, eredeti funkciójára, hordozójára, keletkezésére, kezelésének sajátosságaira és értelmezési lehetőségeire.

A kötet talán legmeghökkentőbb adata, hogy az első fényképtárgyat már 1859-ben befogadta a Nemzeti Múzeum gyűjteménye: ez Rosti Pál saját fényképalbuma volt, közép- és dél-amerikai útja során készült felvételeiből. Mivel a „fotográfiát” és a „műtárgyat” is egészen máshogyan értelmezték akkor, mint manapság, ezért az album a könyvtárba került, a könyvtár (OSZK) leválasztásával pedig elhagyta az intézményt. Egy másik példányt (öt készült) műtárgycsere útján 2008-ban megszereztek a Szépművészeti Múzeumtól, így a fenti állítás egyfelől igaz, másfelől viszont nem – írja a tanulmányában Baji Etelka. A legkorábban keletkezett fénykép a gyűjteményben viszont egy 1842-es dagerrotípia, a művészettörténetben elsősorban festőként ismert Marastoni Jakab munkája, egy családot ábrázol. Sok izgalmas adat kerül elő a tanulmányban, az ékszerként viselt dagerrotípiáktól a Kossuth-emigráció számos, itt őrzött dokumentumáig, a sóspapír negatívtól az ambrotípiáig – tehát amikor „eredeti” fényképről, fénykép-tárgyról beszélünk, akkor sokféle hordozóra gondolhatnánk, és mindegyik önálló fejezetet érdemelne.

A különleges hordozók egyike a kerámia, ezt fejti ki Lengyel Beatrix tanulmányában, különös tekintettel a Veress Ferenchez köthető munkákra, amelyekből 27 darabot őriz a múzeum gyűjteménye. Veress 1874 és 1881 között foglalkozott a műfajjal Kolozsváron, a herendi porcelángyáros dinasztia egyik tagja, Fischer Vilmos közreműködésével. A kötet katalógusszerűen közli az összes tárgyat, adatokkal, illusztrációval, így láthatjuk, hogy olyan ajándéktárgyakról van szó, tányérokról, vázákról, amelyeken portrékat helyzetek el, hírességekét vagy ma nem beazonosítható személyekét.

A kötet második szakasza a fényképhasználat sokféleségét tárgyalja. Tomsics Emőke az éjszakai fényképezés kezdeteire tekint vissza. Mivel a mesterséges fények megoldásában bő száz évvel ezelőtt még elég kevés technika állt a fotós rendelkezésére, ezért nagyon hosszú expozícióval, a lehető legjobb időzítéssel (már sötét van, de még nem annyira) készültek ezek a felvételek. Segítségül lehetett hívni a fáklyát vagy a kezdeti városi kivilágítást, ám nem véletlen, hogy nagyobb számban csak az 1930-as évektől készültek éjszakai fényképek. A budapesti éjszaka legkorábbi ismert fényképes ábrázolása 1903-ból származik: egy Duna-ünnepély díszkivilágítását (Budavár, budai rakpart) örökítette meg a fényképész, Jelfy Gyula. Ebben az időben az éjszakai villanyfények megörökítése éppen olyan romantikusnak és misztikusnak tűnt a néző számára, mint a naplementével való vizuális játék – és ez máig igaz, a digitális fotók idejében is. A korábbi képeken a fénylő pont éles kontrasztban áll a kompozíció sötétebb vagy teljesen fekete területeivel, idővel a technika (a világításé és a fényképezésé is) haladt annyira, hogy egyre láthatóbbá és felismerhetőbbé váltak a részletek.

Jalsovszky Katalin a holokausztot mint fotótémát választotta írása tárgyául. Sokaknak volt alapos indokuk a vészkorszak dokumentálását akadályozni vagy az elkészült felvételeket megsemmisíteni, elkövetőknek és elszenvedőknek egyaránt. Éppen ezért viszonylag kevés fénykép áll a kutatás rendelkezésére. A szerző a magyarországi zsidóság 1938 és 1945 közötti sorsát megörökítő, és máig – valahol, valamilyen formában – fellelhető fotográfiák számát mindössze 8-900 darabra teszi, és ez rendkívül kevésnek tűnik. A korabeli sajtó a zsidóságnak a sárga csillaggal való megjelöléséről, gettóba kényszerítéséről még publikál, de a végső megsemmisítésért tett további lépésekről már nem. Privát fotókból még kevesebb készült, a kevesek egy csoportja egyáltalán azért létezhet, mert a munkaszolgálatra behívott emberek között voltak hivatásos fotográfusok, akik kezdetben még használták a fényképezőgépüket. A gettókban nem volt ilyen „értéktárgy”, más sem juthatott be, hogy felvételeket készítsen. A mégis megszületett képanyag megőrzését, muzealizációját nehezítette az elhallgatás, az emlékek, élmények feldolgozhatatlansága – ezért hát a fennmaradt dokumentumok igen csekély száma.

Bognár Katalin az ötvenes évek első felében született fotográfiákat értékeli és elemzi. A Magyar Nemzeti Múzeum lényegében megörökölte a jóval nagyobb fotóanyaggal rendelkező Munkásmozgalmi Múzeum gyűjteményét, amely 1984-ben megkapta a Népszabadság és elődei teljes archívumát – már ezzel gyakorlatilag a teljes korszak lefedhető, minden nézőpontból. Izgalmas, ahogyan a szerző az eredeti felvételeket összehasonlítja a sajtóban közölt publikációval. A Kossuth-téri – mára elbontott – Kossuth-emlékmű avatásán koszorúzó Rákosi-portré két felvételből lett összerakva, mire a Szabad Népben megjelent: az egyiken látszik a koszorú, de a politikus nem, a másikon fordítva. A turai parasztasszony egy Kossuth-díjas kováccsal és egy hadiiskolással olvassa a frissen megjelent alkotmányt, 1950. augusztus 20-án.  Az eredeti képen mögöttük pár villanyvezeték, a sarokban egy faldarab látható, a Szabad Nép Képes Melléklete címlapján már az Országház, ahogyan illik. Egy 1952-es parlamenti Rákosi-beszéd közben pedig „elfogytak” vagy „átültek” – érdem szerint – az őt hallgató politikusok, pontosabban kicsit megvágta, elcsúsztatta, kiretusálta őket egy szakember, mire a fotó megjelent.

Már a műfaj is érdekes: Kádár Jánosnak ajándékba küldött fényképalbumokra hoz példákat Kiscsatári Marianna tanulmánya. Gondosan szerkesztett album 583 van a gyűjteményben, albumszerű ajándék pedig 600-nál több – és ezeket a pártelnök ezek szerint meg is őrizte, hiszen az özvegytől került közgyűjteménybe. A képekhez, képösszeállításokhoz hasonlóan érdekesek a kísérőlevelek, amelyek mintegy jóságos nagybácsihoz szólnak, függetlenül attól, hogy egy tsz-, gyár- vagy úttörőtábor látogatáson készültek a felvételek. A szerző megjegyzi, hogy a kutatás, a fotók és albumok értelmezése és feldolgozása még hátravan, és azt sem tudjuk, hogy maga (az egyébként kultuszkerülő) Kádár miként értelmezte és kezelte ezeket az ajándékokat.

Két olyan tanulmány zárja a kötetet, amely a magyar fotótörténet „sztárjai” életművéből választ témát. Stemlerné Balog Ilona Escher Károly szociofotóit mutatja be, a művésztől több alkalommal is vásárolt a múzeum (később a hagyatékból is), először arra a kiállításra (1959), amikor a Horthy-rendszer nyomorát kívánták illusztrálni vele. Kétségtelenül ezek a legismertebb és valóban a legmegrázóbb fényképek Eschertől. Érdekes, hogy a fotók datálása, helyes értelmezése még úgy is problémákat vet fel, hogy ennyire szoros kapcsolatban állt az egykori Munkásmozgalmi Múzeum a művésszel, majd az özveggyel, Escher ugyanis olykor tévedésből, máskor tudatosan datálta rosszul a képeit, kiemelt sorozatokból, levágott árulkodó részleteket, vagyis „rugalmasan” voltak alakíthatók a politikai üzenethez. Fisli Éva André Kertész és Robert Capa kapcsolatának aspektusait vizsgálja a személyestől a szakmain át a privátig. Amikor megismerkedtek, 1934-ben Párizsban, Friedmann Endre (Capa) még csak kereste a lehetőségeket, Kertész pedig már élt velük, elismert fotográfusa volt a városnak, különösen a művészvilágnak, ennek megfelelő érintkezésük kevés fennmaradt dokumentumának hangneme. A tisztelet azonban kölcsönös volt, más különben miért vágta volna ki és őrzi meg az ekkor már az Egyesült Államokban élő Kertész Capa haláláról írt sajtóbeszámolókat?

Fisli Éva nemcsak két írásával keretezi a kötetet, hanem azzal a megállapításával is, amire egyébként más szerzők is utalnak, hogy még mindig az elején vagyunk a kutatásnak, és bár a hagyományos fényképtárgy lassan már csak múlt idő, a vizsgálat aspektusai végtelenek.

A kötet jelenleg nem vásárolható meg, ám bárki számára elérhető a Magyar Nemzeti Múzeum honlapjáról letöltve.

Képek:

Szülők gyermekeikkel, Rio de Janeiro, 1855 k., dagerrotipia, Birányi & Kornis felvétele, 
MNM Történeti Fényképtár

Veress Aranka egész alakos fényképe cigánylányként, Veress Ferenc fotókerámiáján, 1880.
Fotó: Kardos Judit / MNM

Két nő a szabadban, 1910 k., autokróm, ismeretlen felvétele, MNM Történeti Fényképtár