Április 20-án az Magyar Nemzeti Galéria Múzeum+ estje keretében került sor az Art deco Budapest kiállításhoz kapcsolódó Élő MúzeumCafé beszélgetésre, Katona Anikóval, a kiállítás kurátorával, Bakos Katalinnal és Horányi Évával. Hogyan állt össze a kiállítás anyaga? Miért terveztek plakátokat neves festőművészek? Milyen körülmények között folytathatták a munkájukat a tervezők a második világháború után? Hogyan élt a korszak talán legtöbb megrendelést teljesítő művésze, Kozma Lajos? Ezekről a témákról és sok egyébről esett szó – íme egy kis összefoglaló a beszélgetésről.
Az MNG augusztus 28-ig látható, Art deco Budapest. Plakátok, tárgyak, terek 1925-1938 című kiállításának fontos előzménye az Iparművészeti Múzeum 2012-ben rendezett, Art deco és modernizmus - Lakásművészet Magyarországon, 1920-1940 című tárlata, melynek Horányi Éva volt a kurátora. De ide sorolható a Bakos Katalin által rendezett Merészebb, mint a festészet, szintén az Iparművészeti Múzeumban 2014-ben, vagy a Kozma Klasszik a Műcsarnokban 2018-ban. Egy kis csapat hétéves kutatómunkájának eredménye az Art deco Budapest, a cél pedig az volt, hogy a korszaknak minél több arcát be lehessen mutatni: tárgyak mellé plakátokat, plakátok mellé tárgyakat. Katona Anikó (MNG Grafikai gyűjtemény) a beszélgetés során megerősítette, hogy itt szó van ipartörténetről, lakáskultúráról, építészettörténetről, iparművészetről, képzőművészetről, fotóról, azaz noha alapvetően a plakátokra helyezték a hangsúlyt, ennél sokkal több tárgy jelenik meg a kiállításon, elsősorban Horányi Éva javaslatai szerint. Az Iparművészeti Múzeum főmuzeológusa felidézte, hogy a 2012-es kiállítás előtt végzett kutatómunka, amit a köz- és magángyűjteményekben végzett, ezúttal is hasznosnak bizonyult. A közgyűjtemények nem elég gazdagok iparművészeti anyagban, a plakátgyűjtemények erősebbek, az MNG mellett az OSZK is jelentős gyűjteménnyel rendelkezik. Az art deco egyre divatosabb a magángyűjtők körében, a múzeumok egyre kevésbé tudnak velük lépést tartani. Viszont a gyűjtők nyitottak, így erre a kiállításra is számos tárgyat kölcsönöztek.
Felvetődik a kérdés, hogyan definiálható az art deco, hiszen a kiállítást látva sokféleség, sokszínűség jellemzi, és mi alapján rögzítették az alcímben jelzett 13 évet? Létezik egyáltalán magyar art deco? Bakos Katalin úgy látja, a magyar művészet nagyon nemzetközi, a plakátokon is látszik, hogy a hazai tervezők milyen jól ismerték a Nyugat-Európában divatos irányzatokat, számos elemet át is vettek, a képi források és stílusok gyökereit meg lehet találni. Az elsődleges szempont az volt, hogy modern legyen, ami elkészül. A hirdetett tárgyra koncentráltak, a szórakoztatást és a luxust hangsúlyozták, ehhez rendeltek humort, karikatúrát, olyan eszközöket, amelyek a képzőművészettől távolabb estek. Ha lehet „magyaros” art decóról beszélni, az a képzőművész tervezők esetében a festészetből való merítés, teltebb kompozíciókat hoznak létre, míg egy plakáttervező mindig grafikusként gondolkodik. Fontos az anekdotikus jelleg, a „pesti humor” és a népművészet hatása, ami megegyezik a közép-európai sajátosságokkal, például a csehekével.
Katona Anikó szerint az art deco nehezen definiálható és korszakolható, nem egyértelműek a határai. Kicsit „csalt” a korszakhatár megállapításával, a címadásánál szimbolikus dátumokat választott, mert vannak korábbi, a tízes évek végéről származó tárgyak, és a negyvenes évek elejéről is. 1925 a párizsi nagy iparművészeti kiállítás éve, ahol már a teljes pompájában jelent volt az art deco, 1938 pedig fontos év az állami reprezentáció szempontjából: Szent István éve és az Eucharisztikus Kongresszusé.
Horányi Éva az iparművészet területéről közelítette meg a kérdést. A magyar art deco szerényebb, mint a nemzetközi, az amerikai vagy a francia valóban luxus irányzat volt, és ugyan akadtak Magyarországon hasonló próbálkozások, de ezek ritka példák. Eltartott egy ideig, amíg kihevertük a Trianon utáni időszakban bekövetkező jelentős gazdasági és társadalmi recessziót. A magyar art deco színes, érdekes, izgalmas, de a nyugatira jellemző nemes anyagok használata nem volt jellemző a magyar iparművészetre.
A kiállítás olyan témák köré csoportosítja a műveket, mint a metropolisz, a mozi, az állami reprezentáció, a szépség vagy az „édes élet”. Vajon a tematika igazodott a rendelkezésre álló képanyaghoz vagy a témák mellé keresték a plakátokat? Katona Anikó megerősítette, hogy a plakátok, melyek elsősorban a modern élet kellékeit hirdetik, adták a témákat. Amikor Bakos Katalinnal válogatták az anyagot, kirajzolódott, hogy melyek a csomópontok: a szórakozás, mozi, revü, a kereskedelemben a luxuscikkek, de érdekes módon nagyon kevés a kereskedelmi reklám, jellemzően pár fogyasztási cikk jelenik meg, mint a kávé vagy a dohány. Egy-két esetben kerestek plakátot a témához: a kurátor nagyon szeretett volna képi anyagot találni a mulatók világához. Érdekes ugyanakkor, hogy mennyire nem volt jellemző a divatcikkek hirdetése, ruhát ugyanis a nők nem boltban vettek, hanem szalonokban varrattak. A textilt vásárolták, esetleg a kiegészítőket, a modelleket pedig a divatlapokból válogatták.
Alkalmazott művészetről van szó. De meg lehetett belőle élni? Mennyire volt „édes élete” egy magyar tervezőnek? Például Kozma Lajosnak? Horányi Éva, aki kiállítást is rendezett, könyvet is írt Kozmáról, elmondta, hogy esetében egy egyedi figurájáról beszélhetünk a korszaknak, zseniális alkotóról, aki a grafikától a textilművészeten át a bútorig minden területen alkotott, és ha lehet ilyet mondani, a húszas évek második felére már sztár volt. Mindenki ismerte a nevét, iskolateremtő volt, bár keveset tanított, sokan követték, és lubickolt ebben a szerepben. Kitűnő rajzkészségével az apró tárgyak művészete igazán testhezálló feladat volt számára. Bármit szívesen elvállalt, valószínűleg jól is keresett vele, de nem élt nagy lábon, Újlipótvárosban élt egy 4-5 szobás lakásban a családjával, soha nem volt olyan szép villája, mint amilyeneket tervezett a Rózsadomb lejtőire. Neki az alkotómunka jelentett örömet, nem a jólét. Abban az összművészeti szerepben érezte igazán jól magát, amit az építészeti munkáiban a harmincas élvekben ki tudott kiteljesíteni, hogy a kilincstől a lábtörlőig, a világítótestektől a bútorokig minden megtervezett, és azt is megbeszélte a művészbarátaival, hogy milyen tárgyak kerüljenek a polcokra.
A kiállított plakátok tervezői között találunk néhányat a korszak elismert festőművészeti közül, mint például Molnár C. Pál vagy Jeges Ernő. Bakos Katalin szerint ez egyrészt a reklám növekvő presztízsét mutatja, hogy a nevüket adták az ilyen munkákhoz, és nagy eséllyel jobb pénzt is kaptak érte, mint a képeladásokkal. Ekkor válik professzionálissá a reklámipar, a gyáraknál már reklámszakemberek dolgoznak, akik kiválasztják a művészeket, működnek hirdetési irodák, hirdetésszervezők a sajtótermékeknél, akik a megrendelők és a művészek között közvetítenek. Léteznek szaklapok, mint a Reklámélet vagy a Magyar Grafika, ahonnan a megrendelők válogathattak, kit érdemes megbízni. A mozi, a színház és a revü esetében a személyes kapcsolatoknak is nagy szerep jutott. Faragó Géza egyik bátyja operettek számára írt szövegeket és színikritikusként is dolgozott, így volt módja öccsét bevezetni ebbe a világba. Réz Diamant Tibort szintén családi kötelék fűzte a mozihoz, ő volt a korszak kiemelt filmplakát tervezője.
Katona Anikó – a festőművészekhez kapcsolódva – megemlítette Batthyány Gyulát, akitől az OSZK-ban két plakátot is találtak, ebből az egyik szerepel a kiállításon. Nyilván nem volt rászorulva a pénzre, de munkája az elit életmódhoz kötődik: bérautót hirdet, a kor státuszszimbólumát. Lehet, hogy a publicitásért vagy a személyes kapcsolatok miatt vállalhatta el a feladatot.
A cégek és tervezők szoros együttműködésére két fontos példát is mutat a kiállítás. Az Orion gyár több évtizeden át foglalkoztatta a cég logóját, ezzel együtt az arculatát is megtervező Bottlik Józsefet. Hasonló volt a felállás a Tungsram és Csemiczky Tihamér között, aki a kék-piros logo mellett az összes reklámanyagot, a csomagolást és az árukatalógust is megtervezte. Hagyatékában több irat is fennmaradt, így tudható, hogy állandó szerződésben állt, és folyamatosan kapott fizetést a vállalattól. Az együttműködések a hatvanas évekig folyamatosan fennmaradtak.
Más életművek is folytatódtak a második világháború után. A kiállításon Konecsni György több terve is látható, de sokan talán a negyvenes évek végén készült, és ma is népszerű Szabad Föld plakátjairól ismerik, és a szocialista realizmus időszakában festőként is elismerték. Hasonlóan keresett iparművész volt később is az art decóval induló Gorka Géza vagy Gádor István. Vajon mennyi maradt egy tervező szabadságából 1945 után? Bakos Katalin szerint úgy tartják, a tervezőgrafikusok a korszak „élcsapatát” alkották, már a két világháború között is (innen jött a „Merészebb, mint a festészet” kiállításcím), és ugyanez volt a jellemző a hatvanas évekre is. A plakátművészek szabadabban használták a kortárs művészet eszközeit, mint a festőművészek. Konecsni erre igazán jó példa, mert az 1945 és 1948 közötti időszakra átvitte a két világháború közötti jellegzetes stílusát, és a hatvanas évekből fennmaradtak absztrakt, a tasizmus felé forduló kísérletei – ezek egy részét alkalmazta a plakátokon, egy része a fióknak készült.
Horányi Éva kiemelte, hogy a bútortervezők sokkal kiszolgáltatottabb helyzetben voltak, mint a képzőművészek és a keramikusok, az ismertebbek között Gorka, Gádor mellett Kovács Margit. A bútorgyártást erősen meghatározzák a gyártási körülmények. A két világháború közötti időszak tervezői 1947-48 után többnyire betagozódtak az olyan építőipari vállalatokba, mint a KÖZTI vagy a KERTI. Ugyan igyekeztek használni a hozott tudtást, de a lehetőségeiket a gúzsba kötve táncoláshoz lehetne hasonlítani, mert a tervezői ambícióikat nem feltétlenül tudta kiszolgálni az ipari háttér. Minden retro széknek ugyanolyan, lefelé keskenyedő lábacskája van, de nem a divat miatt, hanem mert minden tervező arra az egy bizonyos gépsorra tervezte meg a bútorokat. Legfeljebb ezen a kereten belül próbáltak izgalmas, jópofa dolgokat megvalósítani. Érdemes megemlíteni Kaesz Gyulát, a két világháború közötti évek fontos tervezőjét, aki oktatóként tovább tudta vinni ezt a szellemiséget, az Iparművészeti Iskolán tanított hosszú ideig, sőt, az igazgatója is volt egészen az ötvenes évek végéig, és bútortervezők generációinak adta át azt a tudást, amit a saját ifjúságából hozott. Tehát a képzés szintjén jól működött a modernizmus átörökítése, de figyelembe kell venni a megvalósítás korlátait.
Az art deco későbbi divatjairól, elfogadottságáról Katona Anikó elmondta, hogy az irányzat a hatvanas években lett divatos, maga a fogalom is ekkor születik meg. Aztán újra és újra föllángolt, és ma is érzékelhető, elég csak a populáris kultúra termékeit, a sorozatokat, filmeket megnézni. Ugyanez látható a dizájn blogokon és a közösségi oldalakon.
Horányi Éva megemlítette 1985-ös első nagyobb art deco kiállítást az Iparművészeti Múzeumban, melyet Kiss Éva és Csenkey Éva rendezett, és ez adott lendületet a korszak hazai kutatásához. Alkalmazott grafikával nemigen foglalkoztak, inkább az iparművészeti műfajokat emelték ki. 2010 körül érezhető volt, hogy rendet kell rakni a fogalmak között, ebből született meg az Art deco és modernizmus kiállítás. A 2014-es plakátkiállítás is a modernista vonalat erősítette, de már akkor szembeötlő volt, hogy létezett egy dekoratívabb irányzat, ami párhuzamosan élt ezzel és meghatározta a korszak ízlésvilágát.
Katona Anikó Batthyány Gyula korábban számára ismeretlen plakáttervei mellett más meglepetést is szóba hozott: Faragó Géza jelmezterveit, melyekkel még nem találkozott a szakirodalomban. Faragónak húsznál több revü táncosnő jelmezterve létezik, ebből most csak keveset tudnak megmutatni, de műtárgyvédelmi okokból a kiállítás felénél cserélnek párat, így aki később is a kiállításon jár, újabbakat is megismerhet. Már az is nagy dolog, hogy fennmaradtak, hiszen a tervet nem műtárgynak tekinti az alkotó, az alkotás célja maga a ruha. Olyan fotó is van, ahol Faragó maga is pózol táncosnővel, de a fotók nem hoznak vissza semmit abból a színorgiából, csillogásból, ami sokkal inkább megjelenik a terveken. Bakos Katalin emlékeztetett, hogy Kecskeméten 1987-ban már kiállították, azóta várta, hogy valaki feldolgozza az anyagot. Sokáig dolgoztak a plakátok jegyzékén, többszöröséből, három kiállításra való anyagból állították össze. Olyan is előfordult, hogy a lezártnak tekintett műtárgyjegyzéket egy újonnan előkerült tétel felülírta. Az egyik ilyen Irsai István táncos plakátja, amit Katona Anikó fedezett fel, Bakos Katalin pedig egy aukciós katalógusban találta meg Jeges Ernő hatalmas méretű Ovomaltine plakátját.
Az MNG Grafikai gyűjteményének korábbi főmuzeológusa fontosnak tekinti az interdiszciplináris kutatásokat, az intézmények, szakterületek, kutatók összefogását. Így kerültek be például Angelo fotográfiái. A sokféleség a katalógus tanulmányaiban jelenik meg a legérzékletesebben. És az is fontos, hogy a családoknál, múzeumi raktárakban rejtőző anyagok előkerüljenek.
Horányi Éva H. Ráhmer Mária 2012-ben már kiállított kerámia „valamijét” hozta fel példának, amit akkor „kompozíciónak” neveztek el, mert nem tudták megállapítani a tárgy funkcióját. Néhány évvel ezelőtt a Mai Manó Ház blogjára felkerült egy fotósorozat az egykori Arizona mulatóról. Ott figyelt fel arra, hogy a szórakozó társaság mögött áll két ilyen kerámia. Nagy öröm, hogy megmaradt a tárgy (magángyűjteményben), és már azt is tudják, hogy honnan származik, milyen célra készítette a művész. Az „extrák” közé tartoznak Körner József építész 1930-as évekbeli portál- és pavilontervei is. A Molnár Farkas körében működött tervező hagyatékából fia, Körner András jóvoltából már többször is kerültek anyagok az Iparművészeti Múzeumba. Ezek a tervek hihetetlen jó rajzkészséggel készült színes, látványos, kidolgozott grafikák, és most új szerzeményként helyet kaptak a kiállításon.
A képek forrása: Magyar Nemzeti Galéria
