Keserü Katalin művészettörténészek több generációját tanította és tanítja ma is, életműve ugyanakkor nehezen átfogható, részben az egyetemi oktatói munka okán, amelynek kézzelfogható nyoma csak akkor marad – az indexek aláírásai mellett –, ha az előadások szövegét valaki rögzíti, és nyomtatásban megjelenteti. Ugyanakkor kíváncsisága a művészettörténet legkülönbözőbb területei felé terelte a 19. század történetétől a magyarországi szecesszión át a kortárs művészetekig, a kézműipartól az iparművészetig. Talán ugyanez a kíváncsiság késztette arra is, hogy megpályázza a Műcsarnok igazgatói székét, majd az Ernst Múzeumét – mindkét korszak maradandó nyomott hagyott a hazai muzeológia történetében, az előbbi a műcsarnoki igazgatói anomáliák első epizódjaként, az utóbbi az akkor rövid időre független Ernst Múzeum fénykoraként. Mérföldkőnek tekinthető kiállításokat rendezett, ugyanakkor kurátori szempontjait számos támadás érte; utólag úgy tűnik, hogy válaszokat vártak tőle, ő pedig inkább kérdéseket tett fel. Ebben a beszélgetésben mégiscsak megpróbáljuk átfogni ezt az életművet, megkeresni a fordulatok mögött rejlő szándékokat, a döntések miértjét, hiszen ahogy Keserü Katalin fogalmaz: az élete úgy hozta, hogy mindig kettő közül kellett választania, és nem biztos, hogy mindig jól döntött. A jövőre vonatkozó elképzelései egy önálló interjút is megérhettek volna, hiszen a lista annyira hosszú és változatos, hogy ha a zöme megvalósul, a művészettörténész eddigi életművének java még hátravan. Már csak egy nyitott és fogadókész intézmény szükséges hozzá...
Milyen emlékeket őriz a Pécsen töltött gyerekkorából?
Az egyik személyes: ott fogtam utoljára a nagyapám kezét, aki a 19. század közepén született, és azt hiszem, ezáltal a ma természetes részének tekintem az ő korát is. A másik Pécs igen erős kulturális tudata, melyben éppoly fontos a szerepe az ókeresztény sírkamráknak, mint a Zsolnay-gyár mindenütt látható nyomainak vagy a modern művészet és építészet meghatározó alakjainak. Az én gyerekkoromban helyi legendának számított Weöres Sándor, Várkonyi Nándor; a Jelenkor folyóirat tündökölt, működött az első magyar modern művészeti múzeum: a Modern Képtár. Ebben a kulturális légkörben nőttünk fel a hatvanas években. Elindult a Pécsi Balett, élt Martyn Ferenc, és erre az időre tehető a Lantos Ferenc vezette Pécsi Műhely kezdete. Részese voltam ennek a világnak, ez pedig alapvetően meghatározta az érdeklődésemet a művészetek iránt.
Érettségi után rögtön Budapestre került?
Nulladik évfolyamra vettek fel az ELTE latin–magyar szakára, ez azt jelentette, hogy a tanulmányaimhoz csak egy évvel később kezdhettem hozzá. Ezt az évet képesítés nélküli nevelőként töltöttem a görcsönyi körzeti általános iskolában. Nem állt tőlem távol ez a világ, hiszen édesanyám révén egy nyugat-dunántúli kántortanító nagy családjába tartozhatom, és korábban az ő tanítónőképzős növendékein – és osztálykirándulásaikon – keresztül érzékelhettem a még hagyományos, az egész Dunántúlt behálózó pedagógustársadalom összetartozását, szerves összefüggését a vidéki társadalommal és a kultúrával. Itt viszont már különvált a tanügy a sokféle gyerektől, akik maradandó élményeket adtak.
Pályája nagy részét egyetemi oktatóként töltötte. Kikre emlékszik a saját diákéveiből, akiktől valamit átvehetett, hasznosíthatott a későbbiekben?
Az általános nyelvészetet Zsilka János tanította, a generatív grammatika magyarországi meghonosítója, rendkívüli ember volt, kialakult egy kis kör körülötte (Dobai Péterrel, Bódy Gáborral, akik bölcsészként a filmmel, Gábor a filmnyelvvel foglalkozott). A latin szakról Harmatta János professzort említeném, ő a személyiségével és az általam beláthatatlan tudásával (indoeurópai összehasonlító nyelvészetet tanított) nyűgözött le. A klasszika filológia egyébként (például Trencsényi Waldapfel Imre összehasonlító vallástörténeti kurzusa) hihetetlen mértékben tágította az ember szemléletét. A művészettörténet akkoriban B szak volt, egyéves bevezető után vizsgát kellett letenni, amit megtettem. A középkori művészetet Dercsényi Dezsőtől hallhattuk, aki az európai műemlékvédelmi rendszert adaptálta Magyarországra, sőt annak kialakításában is részt vett. Másrészt id. Entz Géza tanította, akivel egy emlékezetes erdélyi kirándulást tettünk. A hatvanas évek végén nem nagyon ismerhettük, hogy mi van az ország határain túl, általa viszont olyan mennyiségű középkori (és későbbi) emlékkel találkozhattunk, amely átírta a fejünkben a történelmet. A témavezetőm Vayer Lajos professzor volt, akinek egyfajta munkamódszert köszönhetek (tudniillik azt, hogy a kiindulópont a műalkotás, minden adatával együtt, valamint a forrásszövegek és minden előzetes megközelítés), bár az akkori oktatásban a tudomány módszerei nemigen kerültek szóba, a tudomány történetét is kevéssé tanultuk (Marosi Ernő Bevezetés a művészettörténetbe című – mondhatom, rendkívüli – jegyzete később jelent meg). Ő is és Zádor Anna is a művészettörténet kiemelkedő emlékeire hívták fel a figyelmünket, amelyeket igyekeztünk felkeresni. Így találkoztam „véletlenül” a csoporttársammal Palladio vicenzai épületeinél, vagy kerestem fel Frank Lloyd Wright Taliesin West néven ismert műtermét a sivatagban, Phoenix mellett. Máig is nagy élményem az a pillanat, amikor először eljutottam Velencébe, Bellini triptichonját megnézni a Frari-templomban. Ugyanakkor Marosi Ernő a gótikus építészeti részletek gyötrelmes profilrajzolási gyakorlatain a kitartó és olykor ádáz megismerés kötelező voltára tanított. Egyszóval tanáraink nagy egyéniségek voltak, az európai művészi és tudományos gondolkodás nagyjait tartották szem előtt, s maguk is közéjük tartoztak – ez volt a kiváltságos örökségünk. Vayer professzor úr rendezte például Budapesten a szakma nagy nemzetközi kongresszusát – szinte hihetetlen, de ’69-ben –, amelyen láthattuk-hallhattuk a Michelangelo-kutató Charles de Tolnayt. Vayer segítségével kaptam ösztöndíjat a következő kongresszusra Granadába, ahol Rippl-Rónai francia kortársainak olyan jeles kutatójával találkozhattam, mint Bernard Dorival.
A diplomadolgozatát, majd a disszertációját a századforduló művészetéből írta: Rippl-Rónai és a gödöllői művésztelep volt a téma. Miért választotta ezt a korszakot?
Vayer professzor sajnálta, hogy Gödöllő lett a bölcsészdoktori dolgozatom témája, pontosabban Körösfői-Kriesch Aladár, mert bár foglalkozott a magyar, sőt a kortárs művészettel is, hiszen akkoriban ő volt a Velencei Biennále magyar pavilonjának kormánybiztosa, de elsősorban mégiscsak az európai művészet volt a szakterülete, és akkoriban kevéssé volt még köztudott a gödöllői művésztelep európai kapcsolatrendszere. Azért keveredtem ebbe bele, mert ’72-től már tanszéki mindenesként dolgoztam, én voltam az adminisztrátor, egyúttal a könyvtáros is, de órákat is adhattam. Az egyiket az iparművészet alapjairól tartottam. Elkezdtem utánanézni a témának, és akkor láttam, hogy a századfordulón milyen súlya volt az iparművészetnek, ebben is a gödöllői műhelynek, és hogy nemcsak az az európai viszonyrendszer érvényes, ami a francia modernizmushoz kötötte a magyart, hanem van egy másik, alig feldolgozott történet, a brit–magyar kapcsolatoké. A 19. századi brit művészeti mozgalmaknak nagy volt a jelentőségük Európában, de ez akkor – már és még – nem volt evidens. Ebben az időszakban Rippl-Rónaival Bernáth Mária foglalkozott, majd a századforduló magyar képzőművészetével Szabadi Judit, az ő tanulmányaik megalapozták a korszak kutatásának fellendülését, ami nemzetközileg is a hatvanas–hetvenes évekre tehető. 1981-ben jelent meg Németh Lajos tanszékvezetőnk szerkesztésében az Akadémiai Kiadó kézikönyv sorozatában a Magyar művészet 1890–1919 című két nagy kötet, ez is jelezte, hogy hirtelen nagyon gazdaggá és szerteágazóvá vált a kutatás, ebbe a kötetbe pedig mind írtunk, akik ekkoriban ezzel a korral foglalkoztunk. 1980-ban a kollégáimmal létrehoztuk a művésztelep első állandó kiállítását Gödöllőn, ami nagy dolog volt, hiszen a századelő óta múzeum számára nem gyűjtött senki műveket tőlük, mi szedtük össze a családoktól, barátoktól. Hamarosan konferenciára is vihettem a témát, a brit AHA éves összejövetelére, melyben kollégánk, a birminghami egyetemen tanító Noszlopy György segített. Büszke voltam, mert az induló – s azóta már klasszikus – folyóirat, a Design History legelső számának első dolgozata volt az enyém.
Teljesen egyértelmű volt, hogy marad az egyetemen tanítani?
Aradi Nóra, aki tanított ugyan a tanszéken, de a Művészettörténeti Kutató Csoportot is vezette, hívott az intézetbe, de én a tanszéket választottam. Nagyon sok munkával jár az egyetem, de azért a nyolcvanas években az egyetem támogatásával el lehetett jutni egy-két helyre párnapos kutatásra, konferenciákra, előadások tartására. Először mint tanársegéd kortárs művészetet és alapozó tárgyakat „tanítottam”, főként élő tapasztalatszerzés (például kortársi kiállítások) útján, amit gond nélkül bevezethettem, és melyek talán mára válnak igazán fontossá. Emlékezetesek voltak az akkori Képzőművészeti Főiskola mestereinél, illetve osztályain tett látogatások, az anyagok, eszközök, technikák megismerése. Aztán 19–20. századot, építészet- és iparművészet-történetet is, nemzetközit és hazait (jó volt a könyvtárunk, tudtunk vásárolni a friss szempontokat bevezető nemzetközi szakirodalomból is, s használhattam az egykori Gerevich-tanszék tudománytörténeti szempontból is érdekes, nagyméretű diáit, de Zádor Annától is megkaptam a még fekete-fehér diapozitívjait), majd – a más intézményekben szerzett tapasztalataimmal egyidejűleg – muzeológiát. Emellett figyelemmel kell kísérni a hallgatói munkákat, és bejött a dolgozatok témavezetése is. A „kell” szó azonban nem jó, hiszen szerettem a hallgatókkal együtt dolgozni: négy vagy öt kiállítást is rendeztünk, illetve készítettünk elő közösen, s a műcsarnoki, illetve Ernst múzeumi kiállítások, konferenciák egy részét is velük csináltam, amikor ezeken a helyeken igazgató voltam. A tanszéki közös kutatást egyébként Németh Lajos vezette be, de a halálával meg is szűnt. A rendszerváltozás után megjelentek közép-európai kutatási programok is, és a CEEPUS keretében három perióduson keresztül folytattunk közös forráskutató munkát a századfordulóval kapcsolatban a prágai, a pozsonyi és a krakkói egyetemekkel. Egy kötetet, az építészetit ki is adtunk, a képzőművészeti az egyetem honlapján létezik. A tanítás eleve kutatómunkával jár és rendszerezéssel: az összehasonlító módszert örököltem, az interdiszciplináris benne volt a bölcsészkar levegőjében, meg Németh Lajostól is tanultam, a művelődéstörténetit Németh G. Bélától. A nyolcvanas évek nagyszabású (külföldi) kiállításain a nálunk egyetemesnek mondott nyugati művészet fogalma kitágult a World Art felé, a rendszerváltozás révén új tartalmat kapott a művészetföldrajz, a regionális szempont stb. Nem is könnyű a műalkotás komplex élményét, az alig-alig rekonstruálható alkotófolyamatot ezen elméleti szempontok szerint szétszedni, de hát a tudomány saját rendszerei csak így állnak össze. Később ilyen keretekbe fogtam a századfordulóhoz kapcsolódó dolgozataimat. A 19. századi művészetre vonatkozó tanulmányaimból is összeállítottam egy jó kötetre valót, de ez csak az egyetem honlapján érhető el.
A századfordulós témák után éles váltásnak tűnik az újdadaizmus és a pop art kutatása. Miért fordult a hetvenes évektől a kortárs művészet felé?
Akkoriban a kortárs művészet még nem lehetett tudományos dolgozat témája, de azért a művészettörténészek (a kritikusokon kívül például a már említett Szabadi Judit és mások, magam is) „foglalkoztak” vele a „főtémájuk” mellett. Hiszen a hatvanas években szinte minden megszületett nálunk is, aminek a művészet folyamatosságában időközben meg kellett volna történnie, de épp ezért másként történt. A művek a létezés, az emberi gesztusok meglétének és egyúttal a nagyvilággal való összefüggésüknek a bizonyítékai is voltak, mert másként mindez nemkívánatos volt. Különböző műformák tűntek fel, dadaista elemek is, megelégelvén a „magas” művészet elzárkózását az élettől, illetve autonómiájának mégis-feladását anyagi és ideológiai okokból, valamint munkált az elit kultúra mellett/helyett egy új populáris kultúra megteremtésének a szándéka is. Volt ebben egy nagy adag társadalmi türelmetlenség a másutt militáns esztétizmusnak nevezett, a modernséget fenntartó, autonóm művészettel és a diskuráló értelmiséggel szemben. (Még Bódy Gábor 1968-as forgatókönyve is, amelynek alapján az Agitátorok című film született, inkább teoretikus vitairat volt a forradalom aktualitásáról. Az évtized végének sokféle szándékát képviselő személyek szerepeltek benne – mellettük magam is.) A dadaista vagy „populáris” mű akkor nem igényelt interpretációt, de kanonizációjáról szó sem lehetett, s az említett film is dobozban állt a rendszerváltásig. Ezért iparkodtunk a nyilvánosságát biztosítani, kiállításokat rendezni. Így a Többféle realizmus a Fészek Klubban (1982) vagy az egyetemi, újdadaista kiállítás (dadaizmus a kortárs magyar képzőművészetben és építészetben) az Esztétika Tanszék rendezvénye keretében (Kortárs művészet/Keresztmeszet), 1989 májusában, s mintegy negyedszázadot fogva át a művek és gyűjtemények élő karakterére épült. A kiállításra az órákon készültünk fel. Voltak valódi populáris „művek” (városi folklór, falfirkák, spontán építészet, privát fotók) a „régi” Mozgó Világból, értelmetlen festmények és mobilok, szobrok, brutálisan esztétikum- és művészetellenes valamint konceptuális művek, dokumentumok és „újprimitív” alkotások. Minden, ami nem tűnt intézményesíthetőnek. Ennek bizonyára politikai jelentése is volt. A ’93-as Ernst múzeumi, visszatekintő pop art-kiállítás és könyv már azzal az igénnyel szerveződött, hogy az irányzat ismert (nyugati) történetét a populáris művészet nálunk eltérő jelentésű fogalma alapján kitágítsa.
Az Óbudai Galériában 1980-ban egy kiállítássorozat indult a hetvenes évekről. Az elsőt rögtön ön rendezte Nagy Ildikóval. Ilyen gyorsan lehetett már értékelni az éppen lezárult évtizedet?
A mi kiállításunk témája az volt, hogy mi történt 1970-ben a képző- és iparművészetben, a többi kiállítás pedig irányzatokra bontva mutatta be a hetvenes éveket. Nálunk mindaz együtt volt látható, amit a hatvanas évekkel kapcsolatban említettem. Festmények és grafikák, dokumentumok akciókról és happeningekről valamint environmentekről és építészeti, szobrászati kísérletekről. Tárgyak, szobrok, dizájntermékek, konceptuális és formaalapú sorozatművek, assemblage-ok, kinetikus művek, fotók, iparművészeti munkák, hogy csak egy szempontból ismertessem a változatosságukat. Ebből azután – mintegy a művészettörténeti stílustörténet folytatásaként – négy-öt (még absztrakt és realista jelzőkkel illetett) irányzat körvonalazódott a további kiállításokon, kevésbé hangsúlyozva a magában a művészetben megjelent új (például mediális) gondolkodási és kifejezési módokat. Katalógusunkat Németh Lajos vezette be, aki az egész sorozatot kezdeményezte, mi pedig írtunk egy rövid kiállítás- és eseménytörténetet, s – a hagyományok stiláris változásai mellett – összefoglaltuk az új jelenségeket: nemcsak az irányzatként is körvonalazható pop artot – külön jelezve a népművészet új szempontok szerinti jelentőségét –, a konceptualizmust, de az alkotómódszer és a műformák változásait is. Azt hiszem, Ildikónak, aki talán akkor már a Corvina kiadóban dolgozott, nagy szerepe volt abban, hogy a szöveg logikus áttekintéssé vált. Ez volt az első, hivatalos kiállítóhelyen rendezett tárlat arról a korszakról.
Rendezett kiállítást „mágikus” művekből. Mit jelent, hogy egy műtárgy „mágikus”?
Először a Budapest Galériában rendeztük meg, aztán Szombathely elkérte a Mágikus művek című kiállítást. Tudományosan ma is nehéz bizonyítani, hogy a művészet alapvetően mágikus (vagy hogy vallásos természetű lenne, amint ez ma szélesebb körben is téma), jóllehet a 20. századi társtudományok és a művészet személyes tapasztalata erre utalnak. Kondor Béla Késes című műve számomra éppúgy mágikus, mint a nyolcvanas évek újprimitivizmusa vagy bármely műalkotás, mely a megismerhető anyagból ismeretlen jelenséget állít elő, vagy éppen az anyaggal kapcsolatos (tudományos) tudás helyébe állít egy másikat, vagy magát az átalakulást jeleníti meg. Próbáltam akkoriban egy-egy dolgozatban érvelni, de még most is messze vagyok az igazi választól. Németh Lajosnak volt egy tanulmánya ’73-ban, amelyben új megközelítéseket keresett a művészettörténet-írás számára. Egy szociológiai szempontot vezetett be háromféle funkcionális műtípussal. Ezek: rituális-mágikus, klasszikus-autonóm és szubjektív-romantikus. Hegyi Lóránd, aki nemcsak Németh Lajosnak volt a tanítványa, de már én is „tanítottam”, „ráhajtott” a szubjektív-romantikus témára, amit a nyolcvanas években „új szenzibilitásnak” nevezett, és felkarolta, széles körű tudásával alátámasztotta a jelenséget, de úgy tűnt, hogy ezzel minden mást elnyom. Ő volt az első jelentős kurátor Magyarországon, noha már a hetvenes években is rendeztek kurátori kiállításokat, főleg vidéken, de a teória, a kiállítás (a művek) és a szervezés-PR egységét, ami az egész jelentőségét megadta, ő hozta együtt először. Akkor arra gondoltam, hogy legalább mutassuk fel, hogy a műalkotás összetettebb, egyszerre több funkciójú, és hogy – ráadásul – van egy újprimitivizmus is, határozott rituális-mágikus vonásokkal, melyben az újavantgárd sokféle vonása is tovább élt (például Szirtes János performance-aiban vagy az akkoriban áttelepült Marosvásárhelyi Műhely – Mamű – tájműveiben). Így a hallgatókkal, előzetesen, közösen tanulmányoztuk nemcsak az antropológiát vagy az avantgárdot, de más gondolkodási módokat is, hiszen bevontunk a mágikus művek körébe például a matematikai miszticizmuson vagy a pszichedélián alapuló alkotásokat, sőt írásműveket is. Török Tamás, aki akkor már a Budapest Galériánál dolgozott, segített létrehozni a kiállítást. A nyolcvanas évek művészete – Képzőművészet című kiállításon próbáltam meg ezeket és más jelenségeket is együtt bemutatni az Ernst Múzeumban (1994) és a kapcsolódó kiadványokban. Az is hozzátartozik e kiállításokhoz, hogy művészettörténeti kérdésfelvetések rejlettek a kiválasztott műalkotásokban és egymásmellettiségükben, de a szakmai diskurzus elmaradt. A kritika meg nem volt igazán az: a kritikusok a maguk elvárásait vetették össze a kiállítással.
Említette, hogy élete során nem mindig választott jól. Hová sorolja azt a döntését, hogy sokak számára váratlanul megpályázta a Műcsarnok igazgatói székét?
Érdekes, hogy így teszi fel a kérdést. Nem bántam meg, noha kikészített a dolog (tudniillik az idő előtti leváltásom). Működött bennem egy küldetéstudat. Néhányat megemlítek a rendszerváltás idején indokolt vezetői céljaim közül: a hivatali helyett a feladatkultúra bevezetése; kiállítási alkotóműhely létrehozása, ennek alapjaként a kurátori munka (személyes érdeklődésből fakadó kutatások és ezeken nyugvó gyűjtőmunkák, rendezések, katalógusok megvalósítása) elindítása (feltételeként kutatónapot és tanulmányút-lehetőséget is kaptak a kollégák); kezdeményeztem az önálló nemzetközi kurátorságra való felkészülést, a Természetesen kiállításhoz meghívott közép-európai kurátorokkal vagy meghívott művészekkel a másik, Duna című, ugyancsak regionális kiállítás esetében; nálunk rendezett nemzetközi konferenciákkal (az egyiken Werner Hofmann és Achille Bonito-Oliva is itt voltak, két lehetséges, nagyszerű és különböző példakép) a szakmával való találkozást. Fontosnak tartottam a Műcsarnok mintájának, az európai kultúrtörténet egy szakaszát képviselő Kunsthallék mai küldetésének megismerését-megismertetését. Minderre azért is volt szükség, mert Európában nem államközi szerződések mentén szerveződtek a nemzetközi kiállítások, mint azelőtt Kelet-Európában, ahonnan főként a helyi anyagok mentek külföldre, és hasonló cserekiállítások jöttek be ide. Az új és már személyes vagy intézményes kapcsolatokat ki kellett alakítani. Ehhez segített hozzá az, hogy a műkritikusok szervezete – AICA – nemzetközi vezetőségének a tagja voltam, és segített a magyar pavilon sikere is a ’93-as velencei biennálén, a Kunsthallékkal való megismerkedés, de a külképviseletek, máskor a külföldi magyar intézetek is szívesen segítettek. Így volt kiállítása az angol Anthony Caro már klasszikus szobrainak, a transzavantgárd legendás alakja, Enzo Cucchi hatalmas grafikáinak és szobrainak. Néhány kollégám kulturális elkötelezettségének köszönhetően bemutathattuk a kortárs latin-amerikai művészetet akkor, amikor Nyugat-Európa, úgynevezett posztkoloniális szemével, épp kezdte felfedezni, hogy a nyugati központokon kívül is létezik művészet (Sárosdy Judit remek munkája); vagy az akkor még kettős német-német művészetet (ebben Fabényi Júlia volt a kezdeményező). Tudományos szempontból a már említett regionális érdeklődés a rendszerváltozással különösen aktuálissá vált, mert sajátos értékeket hozott felszínre (a Természetesen esetében is, a délvidéki háború idején, rendkívüli körülmények között, az utcát is felhasználva: a Hősök terét, ahol Miroslav Mandić gyalogolt napi húsz kilométert egy az aszfaltra rajzolt Európa-térképen, Európa egységéért; vagy a Visegrádon rendezett Duna című kiállításon stb.). A regionalizmus kifejezetten hangsúlyosan szerepelt az akkori nemzetközi művészetkritikai fórumokon, és úgy láttam, a Műcsarnokban belefoghatunk a mi régiónk sok új kérdést felvető művészete jelenkori történetének vizsgálatába, a művek jelenlétében. Később az egyetemen próbáltam a hallgatói érdeklődést felkelteni Közép-Európa iránt, majd az Ernst Múzeumban másképpen került szóba ez a téma. A ’94-es kormányváltást követően a minisztérium visszavonta az intézmény önállóságát, közölve, hogy ő dönt mindenben; felkért szakértője kárhoztatta, hogy a kurátorok kutathatnak, hogy experimentális kiállításokat rendeznek (márpedig minden anyag a neki megfelelő kiállítási formát kívánja meg), nem engedélyezte a Védnöki és Tanácsadó Testületet, amelynek Werner Hofmann is tagja volt, azt a kis alapítványt sem, amelyet akkor a fiatal művészek és kurátorok támogatására hoztam létre egy idős hölgy hagyatékából (ma is működik, ma az állás nélkül maradt pályakezdő művészettörténészek segítése a célja, a részvételükkel bonyolított kutatási programokra szerzett támogatások útján). Ebben a totális zűrzavarban megrendítő élmény volt az európai Kunsthallék közös, a rekonstruált Műcsarnokot megnyitó kiállítása, 1995 tavaszán, ezen már leváltott igazgatóként vettem részt. Az itteni helyzetből semmit nem értettek a meghívottak, de az előzetes megbeszélések alapján elhozták gyűjteményeik jeles darabjait, megfogalmazták ars poeticájukat és történetüket a katalógus számára. Mi a test prezentálásának különböző útjait mutattuk be. Kritika egyébként csak a hazai tárgyú kiállításainkat érte, tán mert mindenki ahhoz ért a legjobban. Nem az egyszemélyes vagy csoportos tárlatokat, amelyek közt – a korra jellemző, különleges állapotoknak megfelelően – betelepülőké, emigránsoké és hazatérteké is voltak, hanem azokat, melyekről úgy véltem, hogy elég műtárgyismerettel rendelkeztem ahhoz, hogy megcsináljuk (Variációk a pop artra, Nyolcvanas évek). Történeti értelemben feltáró jellegűek voltak: egy értelmezett/strukturált javaslattömeget kívántak bemutatni a tudomány és a köz számára. Szerintem ezek a kiállítások is nagyszerűek voltak, s nem bánom a döntésemet (tudniillik azt, hogy pályáztam a Műcsarnok igazgatói állására). Mivel 1992 végén neveztek ki, de 1995 januárjában már le is váltottak, rövid periódus volt ez, de intenzív. Zajlott a Műcsarnok teljes rekonstrukciója, melynek során az addig csak a földre állított (ideiglenes) „pavilon” alépítményt kapott, előadóteremmel, műhelyekkel, büfével, bolttal; kibontottuk az előcsarnok elfedett díszeit és az apszist, mechanikus működtetésű üvegtetők kerültek a kiállítótermek fölé, a különleges réz háztető „az év tetője” lett ’93-ban stb. Eközben a kiállításokat – kilencvenet, alig több, mint két év alatt – a Palme-házban, az Ernst Múzeumban, a Dorottya Galériában és külföldön rendeztük. Nemzetközi színházi fesztivállal nyitottuk meg a kapukat azon a januáron. S miközben azt fogalmazta rólam az említett bírálóm, hogy „képességein felüli feladatokat” akar teljesíteni, a vezetői képességvizsgálat kimutatta, hogy „extrém magas gondolkodási szint”, „mentális egészség” jellemez (na, ezek oda is lettek hamarosan), „a rendszerben való gondolkodás képessége az átlag feletti”, „rendkívül megbízható vezető, egyenletesen, keményen dolgozik”, s bár könnyen válhatok türelmetlenné, a személyközi történéseket sem érzékelem, igényességem a munkatársakkal kapcsolatban ennél fontosabb. Sajnos, az „intellektuális hatékonyság igénye” kielégítetlen maradt. Annak viszont örültem, hogy a Műcsarnokban a következőkben megvalósultak kiállítások, amiket még én kezdeményeztem. Ilyen volt Tót Endre, később Szentjóby Tamás egyszemélyes tárlata. (Endre üresen is hagyta a katalógusa első oldalát, mert nem tudtam és igazgatóként már nem írhattam meg a bevezetőt.) Kevésbé örültem annak, hogy adódott egy olyan lehetőség, az I. Africus Biennále, amelynek kurátori előkészítése is volt, s ott az én koncepciómat fogadták el (tudniillik, hogy minden meghívott ország a maga anyagához válasszon a helybéli, ismeretlen művészetből is), ám pont ennek a rendezésén, megnyitásán már nem vehettem részt.
A Műcsarnok tapasztalata hogyhogy nem tántorította el attól, hogy elvállalja az Ernst Múzeum vezetését?
Az Ernst Múzeum nagy lehetőség volt. Még 2000-ben is a Műcsarnokhoz tartozott, a régi központosítások maradványaként. Ekkor határozta el a kulturális kormányzat, hogy függetleníti és megpályáztatja, és azzal a hat és fél évvel, amit ott töltöttem, nagyon boldog vagyok. Noha rendezhettem egy-két kiállítást előtte (egy természetművészetit például Nádasdy Ferenc jóvoltából a nádasdladányi kastély parkjában, Körösényi Tamás osztályával, egy másikat Pécsett, egyet pedig a hallgatókkal Dunaújvárosban, Művészettörténet a kortárs művészetben címmel), s szerveztem egy-két nemzetközi műkritikai konferenciát is (az egyik regionális volt, a másik interregionális, meg is jelent az anyaguk). Az Ernst Múzeumban nem volt senki, így fiatalokat, volt növendékeimet vihettem oda, a jól sikerült szakdolgozatokat is megvalósíthattuk. A hely, az egykori magánmúzeum kínált egy művészettörténésznek való ars poeticát: Ernst Lajos a régit gyűjtötte, de a kortárs művészetet pártolta. Rá emlékező és a gyűjteményét rekonstruáló nagy kiállításunkat Róka Enikő rendezte. Ernst tevékenységének folytatását próbáltuk megvalósítani, vagyis az ő kortársaitól (a századfordulótól) máig, a teljes huszadik századból válogattunk, rengeteg kísérő programmal mélyítve el a kiállítások élményét. Szellemi védnökünknek Kemény Katalint kértem fel.
Talán a nőművészeti kiállítás kapta a legnagyobb visszhangot azokból az évekből.
Horváth Orsolya, aki ma az acb Galériát vezeti, volt a munkatársam, együtt határoztuk el, hogy megrendezzük. Sokat foglalkoztam a kortárs művészek közül a női alkotókkal a megelőző évtizedekben, bár ebben nem volt semmi tudatos választás. Bátornak tartottam őket a személyes művészeti és élettapasztalatok ismeretlen művészi formákká fogalmazásában. Simone de Beauvoir könyvéből indultam ki, A második nemből, amely komplex szemléletű munka, megrázó, ha csak a könyv címének jelentésébe belegondolunk – ezt át is vette a kiállításunk. Az egzisztencia megteremtésének, kijelentésének igénye – ami olyan fontos volt az 1960-as években, melyekkel a kiállításunk kezdődött – benne volt akkor a női mítoszok felelevenítésében vagy például a női tevékenységekhez köthető eszközökben, témákban, alkotómódszerekben, melyek meghatározó, sőt egészen váratlan összetevői voltak a művészet megújulásának. Ezeket szerettem volna kiemelni, mert a női alkotók sorsa ma is megkülönböztethetően nehezebb a társaikénál, meg az azóta eltelt időszak jelenségeit is, az úgynevezett „nőművészetet” és a feminizmust is. Az egyetlen éles kritika azt állította, hogy keverem a szempontokat. És valóban, a művészi alkotás volt a fő szempontunk, melyen belül a „női vonal” érvényesülését kerestük, amely beépül a művészettörténetbe. A kiállítás egy-egy részét aztán sokfelé bemutattuk a világban.
Az indiai Amrita Sher-Gil magyarországi felfedezése is ehhez a vonalhoz tartozik?
Nem pontosan. 1991-ben kaptam egy ösztöndíjat Indiába egy századfordulós építész kapcsán, s az ott töltött hat hét során találkoztam Amrita képzőművész unokaöccsével. Akkor derült fény egy század eleji családi kapcsolatra is. De Amritával csak később foglalkoztam, a Simonyi kutatói ösztöndíj támogatásával például Párizsban, ahol tanult, ám senki nem kutatta addig a párizsi éveit, és magától adódott, hogy legyen Magyarországon kiállítása, hiszen itt született. Tragikus, női problémákkal teli sorsa éppúgy, mint indiai volta benne van képi világának alakulásában, és ez az összetettség nagyon is komoly téma volt számomra. Francia és magyar kortársainak művei is szerepeltek a 2001-es kiállításon, hogy a harmincas évek modernitása és sajátos magyar művészete kontextusában láthassuk az ő művészetét. Más szempontból, az indiai művészeti hagyományok és a magyar–indiai kapcsolatok kontextusában rendeztem meg a kiállítását születése centenáriumán, 2013-ban Balatonfüreden, illetve fotódokumentumokkal láttatva azokat a társadalmi változásokat, melyeket rövid életében átélt, egy budapesti szabadtéri kiállításon. Sok más monografikus kiállítás is volt azonban az Ernstben Amrita korából, amiket első jelentős feldolgozásokként-bemutatókként tarthatunk számon (például Jaschik Álmosét, Oláh Gusztáv díszlettervezőét), sőt még egy nagy mexikói tárlatot is szereztünk, amelynek főszereplőiéhez hasonlították egykor Amrita munkáit. És más nőművészeket is kiemeltünk a modern művészet történetéből: például Niki de Saint Phalle-t, akinek anyagát – már a halála után – Nizzából kaptuk. Meg kell mondanom, hogy bámulatos volt, ahogy mindenütt együttműködésre készen fogadták a javaslatainkat. Módszeresen dolgoztunk más, kevéssé ismert korszakok és régiók bemutatásán is (negyvenes évek, magyar művészet Romániában, a fotó szerepe a hetvenes évek képzőművészetében stb.), de a legtöbbet a századfordulóval és a kortárs művészettel foglalkoztunk. Az előbbi téma nemcsak Budapest-sorozatunk építészet- és kultúrtörténeti kiállításain volt jelen, hanem a művészek kapcsolatait – a saját kapcsolataink segítségével – bemutató barátságkiállításokon (Finnmagyar, Neuillyben), vagy a korszak egy-egy sajátos jelenségét körbejáró tárlaton. Ezek egy része – köszönhetően Bogyay Katalin nagyszabású angliai szervezőmunkájának – különleges helyeken került bemutatásra: például a londoni Freud Múzeumban. A helyszínek – az anyagunk beillesztése a sajátos, de mégis a kapcsolatokat erősítő környezetbe – rendkívüli tapasztalatokkal jártak. (Ugyanígy Finnországban is, szinte folytatva a múlt századforduló művészeinek egymásnál tett látogatásait.) Miközben sok kortársunk egyéni vagy csoportos kiállításait rendeztük, egyes kortárs jelenségekre is felhívtuk a figyelmet (például Csendéletek, Paksi Endre rendezte). A hallgatókkal előkészítve csináltuk meg az első hazai „Entartete Kunst”-kiállítást, amikor a Fiatal Művészek Stúdiójának 1965-ös és ’66-os kiállítását rekonstruáltuk, a kizsűrizett, azaz tiltott műveket is bemutatva. A „múzeum” név egyébként csábító volt. Létrehoztunk egy kortárs művészeti gyűjteményt, benne jelentős művekkel, ennek sorsáról nem tudni 2007 óta. Archívumot is csináltunk, begyűjtve a múzeum régi történetének dokumentumait. Megkaptuk Németh Lajos könyvtárát. Kibontottuk az eredeti tereket az álfalak-álmennyezetek alól, hogy a múzeum ikonológiai jegyei láthatók legyenek. Emléket állítottunk az alapítónak, és „beépítettünk” eredeti műveket (például Szabics Ágnestől, Eperjesi Ágnestől) a kövezetbe, a falakba. Egyszóval jó helye volt mindannyiunknak. Szerettünk ott lenni. Ezzel kapcsolatban hadd jegyezzem meg, hogy mióta visszacsatolták az Ernst Múzeumot a Műcsarnokhoz, illetve ismét – más néven – önállósították, nagyon hiányoznak az ilyen közös, hallgatói kiállítások. Kidolgoztam annak idején egy jó üzleti tervet arra, hogy a múzeum az ELTE gyakorló múzeuma lehessen (más muzeológiai szakok számára is), amint más országokban is vannak az egyetemeknek kiállítóhelyeik illetve múzeumaik. Szerintem felvirágzott volna a hely, s a tanszékünknek is adott volna közös témát.
Maradtak adósságai önmagával szemben? Mi az, amit még mindenképpen szeretne megvalósítani?
Adósságom rengeteg van. Az említett regionális kutatás is az. Vagy annak feldolgozása, ami a rendszerváltozás körül történt. Érdekes, hogy ennek kapcsán a kezembe került az 1991-es zsennyei nemzetközi művészetkritikai konferencia kiadványa, amelyben Beke László azt mondja, hogy nálunk a népművészettel való foglalkozás mindig problematikus volt, ezért jobb elkerülni. Most is problematikus, mégis, amikor a Debreceni Egyetem Néprajzi Intézete egy jegyzet elkészítésére kért fel, amelynek témája a (változó tartalmú) népművészet és a képzőművészet, illetve az etnográfia és a művészettörténet kapcsolata, örömmel fogadtam. Ezen dolgozom most. Azt követem végig, hogy az úgynevezett magas művészetbe milyen módon épült be a 19. század végétől az, amit egy másik hagyománynak vagy népművészetnek nevezünk, és ennek melyek a néprajztudományi és művészettörténeti rendszerei. Elég összetett feladat. Emellett már több mint egy évtized óta folyik egy gyűjtő- és kutatómunka a hallgatókkal az ornamentikával kapcsolatban, amit szeretnék kerek egésszé formálni. Része ez egy századfordulós projektnek, amelyről a Szín című periodika következő számában lesz szó. Leginkább azonban megcsinálnám azt a természetművészeti kiállítást, amelyet évtizedek óta tervezgetek vagy az ennek keretében is értelmezhető Séta.
Gréczi Emőke
Fotó: Keserü Katalin Magyar Dezső 1969-ben a Balázs Béla Stúdióban forgatott Agitátorok című filmjében, Fotó/Forrás: Magyar Nemzeti Digitális Archívum és Filmintézet
Portré: Villányi Csaba/Flashback Photo/MúzeumCafé
Megjelent a MúzeumCafé 44. számában (2014. december - 2015. január)
